Oinochoe mit Centaur

Oinochoe mit Centaur


Satyr

In der griechischen Mythologie, a Satyr [a] (Griechisch: σάτυρος , translit. sátyros, ausgesprochen [sátyros] ), auch bekannt als a Silenus [b] oder Silenos (Griechisch: σειληνός seilēnós [seːlɛːnós] ), ist ein männlicher Naturgeist mit pferdeähnlichen Ohren und einem Schwanz sowie einer dauerhaften, übertriebenen Erektion. Frühe künstlerische Darstellungen enthalten manchmal pferdeähnliche Beine, aber im 6. Jahrhundert v. Chr. wurden sie häufiger mit menschlichen Beinen dargestellt. [4] Komisch abscheulich, haben sie mähneartiges Haar, bestialische Gesichter und Stupsnase und werden immer nackt gezeigt. Satyrn zeichneten sich durch ihre Rauheit aus und waren als Liebhaber von Wein, Musik, Tanz und Frauen bekannt. Sie waren Gefährten des Gottes Dionysos und man glaubte, dass sie abgelegene Orte wie Wälder, Berge und Weiden bewohnten. Sie versuchten oft, Nymphen und sterbliche Frauen gleichermaßen zu verführen oder zu vergewaltigen, meist mit wenig Erfolg. Sie werden manchmal beim Masturbieren oder bei der Bestialität gezeigt.

Im klassischen Athen bildeten Satyrn den Chor in einem als "Satyrspiel" bekannten Spielgenre, das eine Parodie der Tragödie war und für seinen derben und obszönen Humor bekannt war. Das einzige vollständig erhaltene Stück dieses Genres ist Zyklop von Euripides, obwohl ein bedeutender Teil von Sophokles Ichneutae hat auch überlebt. In der Mythologie soll der Satyr Marsyas den Gott Apollo zu einem musikalischen Wettbewerb herausgefordert haben und für seine Hybris bei lebendigem Leib geschunden worden sein. Obwohl es oberflächlich lächerlich war, wurden Satyrn auch für nützliches Wissen gehalten, wenn sie dazu überredet werden konnten, es zu enthüllen. Der Satyr Silenus war der Erzieher des jungen Dionysos und eine Geschichte aus Ionia erzählt von a Silenos die bei der Gefangennahme gute Ratschläge gaben.

Im Laufe der griechischen Geschichte wurden Satyrn nach und nach als menschlicher und weniger bestialisch dargestellt. Durch die Verschmelzung mit den Pans, Pluralformen des Gottes Pan mit den Beinen und Hörnern von Ziegen, begannen sie in einigen Darstellungen auch ziegenähnliche Merkmale zu erhalten. Die Römer identifizierten Satyrn mit ihren einheimischen Naturgeistern, den Faunen. Schließlich ging die Unterscheidung zwischen den beiden völlig verloren. Seit der Renaissance werden Satyrn am häufigsten mit den Beinen und Hörnern von Ziegen dargestellt. Darstellungen von Satyrn, die sich mit Nymphen tummeln, waren in der westlichen Kunst üblich, wobei viele berühmte Künstler Werke zu diesem Thema schufen. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts haben Satyrn im Allgemeinen viel von ihrer charakteristischen Obszönität verloren und sind zu zahmen und häuslichen Figuren geworden. Sie erscheinen häufig in Werken der Fantasy und Kinderliteratur, in denen sie am häufigsten als "Faune" bezeichnet werden.


Corpus Vasorum Antiquorum, The Metropolitan Museum of Art fasc. 5, USA-Fasc. 37: Griechische geometrische und protoattische Keramik

In dieser fünften Sammlung griechischer Vasen im Metropolitan Museum of Art wird der wesentliche Zweck der Corpus Vasorum Antiquorum (CVA), ganze Museumssammlungen antiker griechischer, römischer und etruskischer Keramik herauszugeben, ist vollständig realisiert. Es ist eine Musterpublikation, wie wir es von Mary Moore erwarten würden, der Co-Autorin des vierten Metropolitan CVA (USA fasc. 16 1976) mit Dietrich von Bothmer und der heroischen Katalogisiererin der attischen schwarzfigurigen und rot- Figurenvasen aus der Athener Agora. In diesem neuen Band veröffentlicht Moore alle 106 geometrischen und fünf protoattischen Vasen in der Metropolitan. Das Format ist klar und rational, mit einem Inhaltsverzeichnis, einer Einführung, Abkürzungen, einem Katalog, einem Verzeichnis der Zugangsnummern, einem Verzeichnis der Zuschreibungen an Maler, Gruppen und Werkstätten und einem illustrierten Glossar linearer Motive, das letzte ein unschätzbares Werkzeug, das zu einer Standardreferenz werden. Im Katalog folgen die Protoattic-Töpfe nach der Attic Geometric, gefolgt von neun euböischen geometrischen Vasen – darunter der berühmte Cesnola-Krater – und einer böotischen geometrischen Tasse. Der letzte Abschnitt befasst sich mit acht geometrischen Gefäßen mit unsicherem Gewebe. Die beschriebenen Vasen stammen aus dem 10. Jahrhundert (Protogeometrie) bis zur Mitte des 7. Jahrhunderts (Mittelprotoattisch). Die meisten wurden vor dem 2. Weltkrieg erworben, keine wurde später als 1967 erworben. Eine Gruppe von acht Vasen, die 1910 gekauft wurden, stammt wahrscheinlich aus derselben Grabgruppe (Taf. 28-38). Eine weitere Gruppe kleiner Gefäße, fast ausschließlich Becher, stammte von Carl Blegens Ausgrabung eines Zeus-Heiligtums auf dem Berg Hymettus in Athen, ein Geschenk der griechischen Regierung im Jahr 1930 (Abb. 24-27).

Die Fotografien sind von ausgezeichneter Qualität, und es werden mehrere Ansichten von allen außer kleineren Werken bereitgestellt. Die Fülle an Detailbildern ist besonders willkommen, wenn man eine bestimmte Figurenszene oder einen Fries genauer betrachten möchte, sie ist fast immer vorhanden, eine Seltenheit in älteren Lebensläufen und eine dauerhafte Auslassung in einigen neueren Faszikeln. Die Autorin scheint sich gefragt zu haben, aus welchem ​​Grund sich Studierende und Wissenschaftler am häufigsten an den CVA wenden. In den meisten Fällen besteht der Zweck darin, entweder schnell ein Bild einer bestimmten Vase zu finden oder die Teller auf der Suche nach einer bestimmten Form, einem Thema oder einem Motiv zu durchblättern. In beiden Fällen beginnt man natürlich mit den Platten und geht dann zum Text über. Der Übergang wird in dieser Faszikel vereinfacht, indem die Plattennummern als fette Überschrift jedes Eintrags im Text erscheinen, was viel besser ist, als jeder Vase eine überflüssige Katalognummer zuzuweisen. Direkt unter jeder fettgedruckten Überschrift befindet sich die Zugangsnummer des Museums, die sich mit den Bildern in den Tafeln wiederholt. Nichts könnte einfacher oder einfacher sein. Die Beschreibungen sind bewundernswert detailliert und werden durch eine Fülle von Vergleichen und Analysen ergänzt: manchmal zu viel, wie wenn sie uns in ihrer Diskussion über eine protoattische Halsamphore des Passas-Malers (Taf. 39-41) Zitate von Xenophon . gibt und geht etwas zu tief in die Frühgeschichte der Haushühner in Griechenland (S. 68-69).

Die Sammlung der geometrischen und protoattischen Vasen der Metropolitan’s kann sich in Anzahl und Vielfalt nicht mit denen in Athen oder London vergleichen – es überrascht zum Beispiel, dass sie keine Pferdepyxis enthält –, aber in Bezug auf Qualität und Interesse ist sie gehört zu den besten überhaupt. Die hellsten Sterne sind drei prächtige attische Sockelkrater (Abb. 1-18). Diskutiert und debattiert seit fast einem Jahrhundert – ihre Bibliographien durchschnittlich fast vier Textspalten – gehören diese beeindruckenden Produkte der Töpferkunst mit einer Höhe von 0,99 bis 1,31 m zu den bekanntesten aller geometrischen Vasen. Sie wurden ursprünglich auf den Gräbern athenischer männlicher Aristokraten gelegt, deren Reichtum, Macht und Männlichkeit aret werden durch die Schiffe, Pferde und Streitwagen symbolisiert, die die zentrale Bildsprache der Prothese ergänzen, der feierlichen Auferstehung der Toten auf einer von Trauernden umgebenen Bahre. Auf der frühesten der drei (Taf. 1-7), die auf die Mittlere Geometrie II datiert (“wahrscheinlich spätes erstes Viertel des 8. Jahrhunderts v kleine Metopen auf beiden Seiten, mit mehr Aufmerksamkeit auf einen unteren Fries mit einem Paar langer Kriegsschiffe mit spitzen Widdern und zwei Reihen von Kriegern, die Dipylon-Schilde tragen und mit Schwertern, Speeren und Federhelmen ausgestattet sind. Auf einem späteren Krater, der LG Ia (ca. 750-735 v 8-13). Wie beim früheren Krater sind die Figuren im bekannten geometrischen Stil mit dreieckigen Torsos, abgeschwächten Gliedmaßen und runden Köpfen ausgeführt, aber jetzt sind die Köpfe zurückhaltend und das Auge wird durch einen einzelnen Punkt in der Mitte dargestellt. Im Fries unter der Prothese ist ein kontinuierlicher Zug schwerbewaffneter Fußsoldaten und dreispänniger Streitwagen zu sehen, letztere mit nicht richtig verkürzten, aber nebeneinander in derselben Raumebene gezeigten Rädern, ein naiver, aber raffinierter Versuch der Verkürzung, der in der Behandlung der vier Beine der Totenbahre. Auf dem dritten aufgesetzten Krater (Taf. 14-18), LG IIa zugeordnet, ca. 725 v. Chr. gibt es zwei Streitwagenfriese. Die meisten Streitwagen im unteren Fries werden von einem einzigen Pferd gezogen, während alle in der oberen Gruppe zwei Pferde haben, was vielleicht auf einen Unterschied in Reichtum, Alter oder sozialem Status hindeutet. Der dritte und wichtigste Fries zwischen den Griffen ist wieder eine Prothese, und diesmal ist der Verstorbene deutlich als behelmter Krieger dargestellt. Es gibt sechs sitzende Trauergäste und zwei Gruppen, die zu beiden Seiten der Bahre stehen. Links sind alle Frauen, während diejenigen auf der rechten Seite Krieger sind. Am Ende der Reihe der männlichen Trauernden steht einer von merkwürdiger Gestalt: zwei Köpfe, vier Arme und vier Beine ragen aus einem einzigen Torso heraus. Ein ähnliches Set von “twins” erscheint auf der Rückseite, wo sie einem normalen Krieger auf einem Stativ gegenüberstehen, eine Siegestrophäe. Zwei weitere Zwillingspaare befinden sich im untersten Fries, wo sie allein Streitwagen fahren, die von zwei Pferden statt einem gezogen werden. Zwillingskrieger dieses Typs, die auf einigen anderen attischen spätgeometrischen Vasen erscheinen, wurden oft mit den Molione (alias Aktorione) identifiziert, Zwillingsbrüdern, die von Homer und späteren Autoren so erwähnt werden, dass sie darauf hindeuten, dass sie es haben könnten waren siamesische Zwillinge. Moore tendiert dazu, denen zuzustimmen, die stattdessen glauben, dass die Figuren einfach zwei überlappende Krieger sind, und bemerkt, dass sie viermal auf dieser einen Vase erscheinen, darunter zweimal in derselben Szene. Es mag mehr dahinterstecken, aber eine mythologische Interpretation scheint unwahrscheinlich für das, was sonst am besten als Darstellungen aufwendiger Begräbnisrituale und Prozessionen zu erklären ist.

Andere bemerkenswerte attische geometrische Stücke sind ein Krug mit Bügelgriff und Siebdeckel (Abb. 20.7-9 21.1), ein eleganter Kantharos mit zwei Pferdebändigern in einer Umgebung ohne das übliche Durcheinander von geometrischen Motiven (Abb. 21.8-9) ein eiförmiger “Korb,” vielleicht Lederimitation (Abb. 22.4-5, 7) ein Granatapfel (Abb. 22.6) ein einzigartiger halbrunder Ständer, von dem Richter dachte, dass er als Schemel verwendet worden sein könnte, aber das scheint eher ein Modell eines größeren zu sein Struktur, wenn auch mit unbekanntem Zweck (Taf. 23.1-4) und eine konische Lekythos-Oinochoe in Argive Monochrome (Taf. 23.5-8), eine seltene, aber weit verbreitete Art kleiner, unglasierter, handgemachter Keramik mit Ritz- und Durchstichdekor.

Der Cesnola-Krater (pls. 46-49) wurde vom ersten Direktor des Metropoliten, Luigi Palma di Cesnola, in Kourion, Zypern, in einer von ihm als Tempel bezeichneten "Schatzkammer" gefunden als monumentales Grab anerkannt (S. 83). Zu den markanten Elementen dieser berühmten Vase gehören der kuriose gewölbte Deckel, der von einer zweiten, kleineren Vase überragt wird, eine Hydria die knackig ausgeführten Rosetten, Karos und laufende Spiralen der durchgehende Fries grasender Pferde (eine Innovation des Cesnola-Malers) und die zwei Mitteltafeln mit sich gegenüberstehenden Ziegen, die sich aufbäumen, um den Lebensbaum zu knabbern, eine geometrische Adaption des altorientalischen Motivs. Lange Zeit als Naxianer angesehen, wurde er von Coldstream aus guten Gründen stattdessen Euböa zugeordnet. 1 Diese Schlussfolgerung wird anscheinend durch die Analyse des Kraterstons und eines der beiden Oinochoai gestützt, die angeblich bei ihm gefunden wurden und ebenfalls dem Cesnola-Maler zugeschrieben werden (Abb. 50). Moore deckt prägnant, aber gründlich jeden Aspekt der Form, Dekoration und Ikonographie des Kraters sowie seine nebulöse Ausgrabung und die ausgedehnte Debatte über seinen Herstellungsort ab: Ihre Synthese wird der Ausgangspunkt für jede zukünftige Diskussion sein.

Unter den protoattischen Werken ist der Star die Namensvase des New Yorker Nessos-Malers, ca. 675-650 v. Chr., eine große Amphore, wahrscheinlich als Grabbeigabe verwendet, die eines der Meisterwerke des Schwarz-Weiß-Stils ist (Taf. 42-44). Moore (S. 75) schließt sich der Mehrheit der Gelehrten an, die die Theorie von Sarah Morris zurückweist, dass viel protoattische Keramik in diesem Stil tatsächlich in Aigina hergestellt wurde. 2 Die Vase zeigt eine der frühesten bestimmten Darstellungen von Herakles, der den Zentauren Nessos tötet. In einer ungewöhnlichen Komposition steigt der Held von einem Streitwagen ab, um Nessos anzugreifen, während Deianeira, rückwärts im Auto sitzend, zuschaut. Nach den meisten alten Autoren hat 3 Herakles Nessos mit einem mit dem Blut der Hydra vergifteten Pfeil eliminiert. Der sterbende Zentaur brachte Deianeira dazu zu glauben, dass sein verdorbenes Blut und Sperma eines Tages als Trank wirken würden, um die Liebe ihres Mannes zu ihr wiederherzustellen, als der Trank stattdessen Herakles tötete, Nessos hatte seine Rache. Der vergiftete Pfeil scheint daher ein unverzichtbares Element zu sein, aber die meisten archaischen Darstellungen des Kampfes zeigen, wie Herakles Nessos mit einer Keule oder einem Schwert angreift, wie er es hier tut. Stattdessen wurde der Bogen zu einem charakteristischen Motiv der Begegnung des Helden mit den Zentauren des Berges Pholoë, die er in einem Pfeilregen aus der Höhle von Pholos vertrieb. 4

Unter den Vasen aus unsicherem Stoff befindet sich eine ringförmige Oinochoe mit Kleeblattmund, gedrehtem Griff und ausgestelltem Fuß, von der Moore glaubt, dass sie aus dem späten 8. Jahrhundert stammt (Taf. 55, S. 92-93). Diese Vase ist mit ziemlicher Sicherheit etruskisch, wie nicht nur ihre große Ähnlichkeit in der Form mit einer Ring-Oinochoe in Stockholm aus der ersten Hälfte des 7. Spitzen gefüllt”, wie sie im Glossar der Linearmotive genannt werden, Abb. 16), die auf anderen etruskischen Vasen dieser Art zu finden sind. 6 Da die hohen, umgekehrten S an Hals und Fuß der New Yorker Ringvase mit denen der vorhergehenden Oinochoe (Taf. 54.3-4) identisch sind, deren Form und Streifenornament bei Cumae reichlich parallel sind, ist wahrscheinlich italienischer Herkunft.

Die anhaltende Relevanz und Nützlichkeit des CVA wird durch dieses ausgezeichnete neue Faszikel demonstriert, und Studenten der griechischen Töpferei sind seinem Autor zu Dank verpflichtet.

1. J. N. Coldstream, “Der Cesnola-Maler: Eine Adressänderung,” BICS 18 (1971) 1-15.

2. S.P. Morris, Der Schwarz-Weiß-Stil. Athen und Aigina in der orientalisierenden Zeit (New Haven 1984).

3. Soph. Trach. 555-81 Apollod. Bibl. 2.7.6-7 Diode. Sic. 4.36.

4. Zur Ikonographie dieser Heraclean-Zentauromachien siehe J. M. Padgett ed., Das Lächeln des Zentauren: Das menschliche Tier in der frühen griechischen Kunst, Ausst. Katze. Kunstmuseum der Universität Princeton (Princeton 2003) 22-25.

5. M. Martelli, Hrsg., La Ceramica degli Etruschi (Novara 1987) 82, Nr. 27.


Inhalt

Linear-B-Tabletten bestätigen den persönlichen Namen Achilleus in den Formularen a-ki-re-u und a-ki-re-wir, [1] letzteres ist der Dativ des ersteren. [2] Der Name wurde immer beliebter, wurde sogar kurz nach dem 7. Jahrhundert v. Chr. Häufiger [3] und wurde auch in die weibliche Form Ἀχιλλεία (Achilleía), bezeugt in Attika im 4. Jahrhundert v. Chr. (IG II² 1617) und in der Form Achillia, auf einer Stele in Halikarnassos als Name einer Gladiatorin, die gegen eine "Amazonas" kämpft.

Der Name von Achilles kann als Kombination von ἄχος (áchos) "Not, Schmerz, Kummer, Trauer" [4] und λαός (Laos) "Volk, Soldaten, Nation", was zu einer Protoform führt *Akhí-lāu̯os „der das Volk in Not hat“ oder „der, dessen Volk in Not ist“. [5] [6] Der Kummer oder die Not der Menschen ist ein Thema, das in der Ilias (und häufig von Achilles selbst). Achilles' Rolle als Held der Trauer oder des Kummers bildet eine ironische Gegenüberstellung mit der konventionellen Ansicht von ihm als dem Helden von κλέος kléos ("Ruhm", normalerweise im Krieg). Außerdem, Laos wurde von Gregory Nagy in Anlehnung an Leonard Palmer so ausgelegt, dass er "ein Korps von Soldaten", ein Aufmarsch, bedeutet. [6] Mit dieser Herleitung erhält der Name im Gedicht eine doppelte Bedeutung: Wenn der Held richtig handelt, bringen seine Männer dem Feind Leid, aber wenn er falsch ist, bekommen seine Männer den Kummer des Krieges. Das Gedicht handelt teilweise von der Irreführung der Wut seitens der Führung.

Eine andere Etymologie bezieht sich auf eine proto-indoeuropäische Verbindung *h₂eḱ-pṓds "scharfer Fuß", der zuerst einen Illyrer gab *āk̂pediós, entwickelt sich im Laufe der Zeit in *ākhpdeós und dann *akhiddeús. Die Verschiebung von -dd- zu -NS- wird dann auf die Weitergabe des Namens ins Griechische über eine vorgriechische Quelle zurückgeführt. Der erste Wurzelteil *h₂eḱ- "scharf, spitz" gab auch Griechisch ἀκή (akḗ "Punkt, Stille, Heilung"), ἀκμή (akmḗ "Punkt, Kante, Zenit") und ὀξύς (oxús „scharf, spitz, scharf, schnell, klug“), während ἄχος von der Wurzel abstammt *h₂egʰ- "aufgeregt sein, Angst haben". Der ganze Ausdruck wäre vergleichbar mit dem Lateinischen akupedius "schneller Fuß". Vergleiche auch die lateinische Wortfamilie von aciēs "scharfe Kante oder Spitze, Kampflinie, Kampf, Gefecht", acus "Nadel, Stecknadel, Bodkin", und acuō "spitz machen, schärfen, wetzen, um zu erregen" (woher akut). [7] Einige aktuelle Epitheta von Achilles in der Ilias weisen auf diese "Flinkheit" hin, nämlich ποδάρκης δῖος Ἀχιλλεὺς (podárkēs dĩos Achilleús „schnellfüßiger göttlicher Achilles“) [8] oder noch häufiger πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεύς (pódas kús Achilleús „schnellfüßiger Achilles“). [9]

Einige Forscher halten den Namen für ein Lehnwort, möglicherweise aus einer vorgriechischen Sprache. [1] Achilles' Abstammung von der Nereide Thetis und eine Ähnlichkeit seines Namens mit denen von Flussgottheiten wie Acheron und Achelous haben zu Spekulationen geführt, dass er eine alte Wassergottheit sei (siehe unten Anbetung). [10] Robert S. P. Beekes hat einen vorgriechischen Ursprung des Namens vorgeschlagen, der unter anderem auf der Koexistenz von -λλ- und -λ- in epischer Sprache, die ein palatalisiertes Phonem /l y / in der Originalsprache erklären kann. [2]

Achilles war der Sohn der Thetis, einer Nereide, und Peleus, dem König der Myrmidonen. Zeus und Poseidon waren Rivalen um Thetis' Hand in der Ehe gewesen, bis Prometheus, der Vordenker, Zeus vor einer Prophezeiung warnte (ursprünglich von Themis, der Göttin des göttlichen Gesetzes), dass Thetis einen Sohn gebären würde, der größer als sein Vater war. Aus diesem Grund zogen die beiden Götter ihre Verfolgung zurück und ließen sie Peleus heiraten. [11]

Es gibt eine Geschichte, die eine alternative Version dieser Ereignisse bietet: In der Argonautica (4.760) Zeus' Schwester und Frau Hera spielt auf Thetis' keuschen Widerstand gegen die Annäherungsversuche des Zeus an und weist darauf hin, dass Thetis dem Ehebund von Hera so treu war, dass sie den Göttervater kühl ablehnte. Thetis, obwohl eine Tochter des Meeresgottes Nereus, wurde auch von Hera erzogen, was ihren Widerstand gegen die Fortschritte des Zeus weiter erklärt. Zeus war wütend und beschloss, dass sie niemals einen Unsterblichen heiraten würde. [12]

Laut Achilleid, geschrieben von Statius im 1. Jahrhundert n hielt ihn fest: seine linke Ferse [13] [14] (siehe Achillesferse, Achillessehne). Es ist nicht klar, ob diese Version der Ereignisse früher bekannt war. In einer anderen Version dieser Geschichte salbte Thetis den Jungen mit Ambrosia und legte ihn auf ein Feuer, um die sterblichen Teile seines Körpers zu verbrennen. Sie wurde von Peleus unterbrochen und verließ vor Wut Vater und Sohn. [fünfzehn]

Keine der Quellen vor Statius weist auf diese allgemeine Unverwundbarkeit hin. Im Gegenteil, im Ilias, Homer erwähnt, dass Achilles verwundet wurde: In Buch 21 forderte der päonische Held Asteropaeus, Sohn des Pelagon, Achilles am Fluss Scamander heraus. Er war beidhändig und warf einen Speer aus jeder Hand, einer streifte Achilles' Ellbogen, "wobei er einen Blutspritzer zog". [16]

In den wenigen fragmentarischen Gedichten des epischen Zyklus, die den Tod des Helden beschreiben (d.h Zypern, das Kleine Ilias von Lesches von Pyrrha, the Aithiopis und Iliou persis von Arctinus von Milet) fehlt jeglicher Hinweis auf seine allgemeine Unverwundbarkeit oder seine berühmte Schwäche an der Ferse. In den späteren Vasenbildern, die den Tod des Achilles darstellen, traf der Pfeil (oder in vielen Fällen Pfeile) seinen Oberkörper.

Peleus vertraute Chiron dem Zentauren, der auf dem Berg Pelion lebte, Achilles zur Erziehung an. [17] Thetis sagte voraus, dass das Schicksal ihres Sohnes entweder darin bestand, Ruhm zu erlangen und jung zu sterben, oder ein langes, aber ereignisloses Leben im Dunkeln zu führen. Achilles entschied sich für ersteres und beschloss, am Trojanischen Krieg teilzunehmen. [18] Nach Homer wuchs Achilles mit seinem Gefährten Patroklos in Phthia auf. [1]

Nach Photius ist das sechste Buch der Neue Geschichte von Ptolemaios Hephaistion berichtet, dass Thetis die Kinder, die sie von Peleus hatte, an einem geheimen Ort verbrannte. Als sie Achilles bekam, bemerkte Peleus, riss ihn mit nur einem verbrannten Fuß aus den Flammen und vertraute ihn dem Zentauren Chiron an. Später exhumierte Chiron den Körper des Damysos, der der schnellste aller Riesen war, entfernte den Knöchel und fügte ihn in Achilles verbrannten Fuß ein. [19]

Andere Namen

Zu den Bezeichnungen, unter denen Achilles allgemein bekannt ist, gehören: [20]

  • Pyrisös, "vom Feuer gerettet", sein Vorname, der die Tradition zu begünstigen scheint, in der seine sterblichen Teile von seiner Mutter Thetis . verbrannt wurden
  • Säuren, von seinem Großvater Aeacus
  • Aemonius, aus Aemonia, einem Land, das später den Namen Thessalien erhielt
  • Aspetos, "unnachahmlich" oder "riesig", sein Name in Epirus
  • Larissaus, aus Larissa (auch Cremaste genannt), einer Stadt in Thessalien, die noch immer den gleichen Namen trägt
  • Ligyron, sein ursprünglicher Name
  • Nereius, von seiner Mutter Thetis, einer der Nereiden
  • Pelides, von seinem Vater Peleus
  • Phthius, aus seinem Geburtsort Phthia
  • Podarkes, „schnellfüßig“, da die Flügel von Arke an seinen Füßen befestigt sind. [21]

Versteckt auf Skyros

Einige posthomerische Quellen [22] behaupten, dass Thetis (oder in einigen Versionen Peleus) den jungen Mann am Hof ​​von Lykomedes, König von Skyros, versteckte, um Achilles vor dem Krieg zu schützen.

Dort war Achilles als Mädchen verkleidet und lebte unter Lykomedes Töchtern, vielleicht unter dem Namen "Pyrrha" (das rothaarige Mädchen). Mit Lycomedes' Tochter Deidamia, die er im Bericht des Statius vergewaltigte, zeugte Achilles dort zwei Söhne, Neoptolemos (auch Pyrrhus genannt, nach dem möglichen Decknamen seines Vaters) und Oneiros. Laut dieser Geschichte erfuhr Odysseus vom Propheten Calchas, dass die Achäer ohne Achilles Hilfe nicht in der Lage sein würden, Troja einzunehmen. Odysseus ging in der Gestalt eines Hausierers, der Frauenkleidung und Schmuck verkaufte, nach Skyros und platzierte einen Schild und einen Speer zwischen seinen Waren. Als Achilles sofort den Speer ergriff, durchschaute Odysseus seine Verkleidung und überzeugte ihn, sich dem griechischen Feldzug anzuschließen. In einer anderen Version der Geschichte arrangierte Odysseus, dass ein Trompetenalarm ertönte, während er bei Lycomedes' Frauen war. Während die Frauen in Panik flohen, bereitete sich Achilles darauf vor, das Gericht zu verteidigen, und gab so seine Identität preis.

Laut Ilias, Achilles erreichte Troja mit 50 Schiffen, von denen jedes 50 Myrmidonen trug. Er ernannte fünf Anführer (jeder Anführer kommandierte 500 Myrmidonen): Menesthius, Eudorus, Peisander, Phönix und Alcimedon. [23]

Telephos

Als die Griechen in den Trojanischen Krieg aufbrachen, hielten sie versehentlich in Mysien, das von König Telephos regiert wurde. In der resultierenden Schlacht gab Achilles Telephus eine Wunde, die nicht heilen würde Telephus konsultierte ein Orakel, das sagte, dass "der Verwundete heilen wird". Vom Orakel geleitet, erreichte er Argos, wo Achilles ihn heilte, damit er ihr Führer für die Reise nach Troja werden konnte. [24]

Nach anderen Berichten in Euripides' verlorenem Stück über Telephos ging er zu Aulis, gab vor, ein Bettler zu sein, und bat Achilles, seine Wunde zu heilen. Achilles lehnte ab und behauptete, keine medizinischen Kenntnisse zu haben. Alternativ hielt Telephos Orestes für Lösegeld, wobei das Lösegeld Achilles' Hilfe bei der Heilung der Wunde war. Odysseus argumentierte, dass der Speer die Wunde verursacht hatte, daher muss der Speer in der Lage sein, sie zu heilen. Teile des Speers wurden auf die Wunde geschabt und Telephos wurde geheilt. [24]

Troilus

Laut Zypern (der Teil des epischen Zyklus, der die Ereignisse des Trojanischen Krieges vor Achilles' Zorn erzählt), als die Achäer nach Hause zurückkehren wollten, wurden sie von Achilles zurückgehalten, der danach das Vieh von Aeneas angriff, benachbarte Städte plünderte (wie Pedasus und Lyrnessus, wo die Griechen die Königin Briseis gefangen nehmen) und Tenes, einen Sohn des Apollo, sowie den Sohn des Priamos Troilus im Heiligtum des Apollon Thymbraios töteten, jedoch die Romanze zwischen Troilus und Chryseis in Geoffrey Chaucers Troilus und Criseyde und in William Shakespeares Troilus und Cressida ist eine mittelalterliche Erfindung. [25] [1]

In Dares Phrygius' Bericht über die Zerstörung Trojas, [26] die lateinische Zusammenfassung, durch die die Geschichte von Achilles in das mittelalterliche Europa übertragen wurde, sowie in älteren Berichten war Troilus ein junger trojanischer Prinz, der jüngste der fünf legitimen Söhne von König Priamos und Hekabe (oder nach anderen Quellen ein anderer Sohn Apollos). [27] Trotz seiner Jugend war er einer der wichtigsten trojanischen Kriegsführer, nach Homer ein "Pferdekämpfer" oder "Wagenkämpfer". [28] Prophezeiungen verbanden das Schicksal von Troilus mit dem von Troja und so wurde er bei dem Versuch, ihn zu fassen, überfallen. Doch Achilles, beeindruckt von der Schönheit von Troilus und seiner Schwester Polyxena, und von Lust überwältigt, richtete seine sexuelle Aufmerksamkeit auf den Jugendlichen – der sich weigerte nachzugeben und stattdessen auf einem Altar-Omphalos des Apollo Thymbraios enthauptet wurde. [29] [30] Spätere Versionen der Geschichte deuteten darauf hin, dass Troilus versehentlich von Achilles in der Umarmung eines übereifrigen Liebespaares getötet wurde. [31] In dieser Version des Mythos war der Tod des Achilles daher eine Vergeltung für dieses Sakrileg. [29] [32] Antike Schriftsteller behandelten Troilus als Inbegriff eines toten Kindes, das von seinen Eltern betrauert wurde. Hätte Troilus das Erwachsenenalter erreicht, behauptete der Erste Vatikanische Mythograph, Troja wäre jedoch unbesiegbar gewesen, das Motiv ist jedoch älter und findet sich bereits in Plautus' Bacchiden. [33]

In dem Ilias

Homers Ilias ist die bekannteste Erzählung von Achilles' Taten im Trojanischen Krieg. Achilles' Zorn (μῆνις Ἀχιλλέως, mênis Achilles) ist das zentrale Thema des Gedichts. Die ersten beiden Zeilen des Ilias lesen:

μένην, ἣ μυρί' Ἀχαιοῖς ἄλγε' ἔθηκε, [. ]

die verfluchte Wut, die den Achäern großes Leid brachte, [. ]

Das homerische Epos umfasst nur wenige Wochen des jahrzehntelangen Krieges und erzählt nicht den Tod von Achilles. Es beginnt mit Achilles Rückzug aus der Schlacht, nachdem er von Agamemnon, dem Kommandanten der achäischen Streitkräfte, entehrt wurde. Agamemnon hat eine Frau namens Chryseis zu seiner Sklavin gemacht. Ihr Vater Chryses, ein Priester des Apollo, bittet Agamemnon, sie ihm zurückzugeben. Agamemnon weigert sich, und Apollo schickt eine Plage unter die Griechen. Der Prophet Calchas bestimmt die Ursache der Probleme richtig, aber er wird nicht sprechen, es sei denn, Achilles schwört, ihn zu beschützen. Achilles tut dies und Calchas erklärt, dass Chryseis ihrem Vater zurückgegeben werden muss. Agamemnon stimmt zu, befiehlt dann aber, dass Achilles' Kampfpreis Briseis, die Tochter des Briseus, zu ihm gebracht wird, um Chryseis zu ersetzen. Wütend über die Schande, dass ihm seine Beute und sein Ruhm genommen wurden (und, wie er später sagt, weil er Briseis liebt), [34] weigert sich Achilles auf Drängen seiner Mutter Thetis, neben den anderen griechischen Streitkräften zu kämpfen oder seine Truppen zu führen . Zur gleichen Zeit, brennend vor Wut über Agamemnons Diebstahl, betet Achilles zu Thetis, um Zeus davon zu überzeugen, den Trojanern zu helfen, im Krieg an Boden zu gewinnen, damit er seine Ehre wiedererlangen kann.

Als sich die Schlacht gegen die Griechen wendet, erklärt Nestor dank des Einflusses von Zeus, dass die Trojaner gewinnen, weil Agamemnon Achilles verärgert hat, und fordert den König auf, den Krieger zu besänftigen. Agamemnon stimmt zu und schickt Odysseus und zwei weitere Häuptlinge, Ajax und Phoenix. Sie versprechen, dass Agamemnon die gefangenen Briseis und andere Geschenke zurückgeben wird, wenn Achilles in die Schlacht zurückkehrt. Achilles lehnt alles ab, was Agamemnon ihm anbietet, und fordert die Griechen einfach auf, wie geplant nach Hause zu segeln.

Die Trojaner, angeführt von Hector, drängen anschließend die griechische Armee zurück in Richtung der Strände und greifen die griechischen Schiffe an. Da die griechischen Streitkräfte am Rande der absoluten Zerstörung stehen, führt Patroklos die Myrmidonen in die Schlacht und trägt Achilles' Rüstung, obwohl Achilles in seinem Lager bleibt. Patroklos gelingt es, die Trojaner von den Stränden zurückzudrängen, wird jedoch von Hector getötet, bevor er einen richtigen Angriff auf die Stadt Troja führen kann.

Nachdem er die Nachricht vom Tod von Patroklos von Antilochos, dem Sohn von Nestor, erhalten hat, trauert Achilles über den Tod seines geliebten Gefährten. Seine Mutter Thetis kommt, um den verzweifelten Achilles zu trösten. Sie überredet Hephaistos, eine neue Rüstung für ihn herzustellen, anstelle der Rüstung, die Patroklos getragen hatte und die von Hektor übernommen wurde. Die neue Rüstung enthält den Schild des Achilles, der im Gedicht sehr detailliert beschrieben wird.

Wütend über den Tod von Patroklos beendet Achilles seine Weigerung zu kämpfen und erobert das Feld, tötet viele Männer in seiner Wut, sucht aber immer Hector. Achilles kämpft sogar mit dem Flussgott Scamander, der wütend geworden ist, dass Achilles mit all den Männern, die er getötet hat, sein Wasser erstickt. Der Gott versucht Achilles zu ertränken, wird aber von Hera und Hephaistos aufgehalten. Zeus selbst nimmt die Wut des Achilles zur Kenntnis und schickt die Götter, um ihn zurückzuhalten, damit er Troja nicht vor Ablauf der für seine Zerstörung vorgesehenen Zeit plündert, was zu zeigen scheint, dass die ungehinderte Wut des Achilles dem Schicksal selbst trotzen kann. Schließlich findet Achilles seine Beute. Achilles jagt Hektor dreimal um die Mauer von Troja, bevor Athena in Gestalt von Hektors Lieblingsbruder Deiphobus Hektor davon überzeugt, nicht mehr zu laufen und Achilles von Angesicht zu Angesicht zu bekämpfen. Nachdem Hector den Trick erkannt hat, weiß er, dass der Kampf unvermeidlich ist. Da er kämpfend untergehen will, stürmt er mit seiner einzigen Waffe, seinem Schwert, auf Achilles zu, verfehlt aber. Hector akzeptiert sein Schicksal und bittet Achilles, sein Leben nicht zu schonen, sondern seinen Körper mit Respekt zu behandeln, nachdem er ihn getötet hat. Achilles sagt Hector, es sei hoffnungslos, dies von ihm zu erwarten, und erklärt, dass "meine Wut, meine Wut mich jetzt dazu bringen würde, dein Fleisch wegzuhacken und dich roh zu essen – solche Qualen hast du mir verursacht". [35] Achilles tötet dann Hector und schleift seine Leiche an den Fersen hinter seinem Streitwagen. Nachdem er einen Traum hatte, in dem Patroklos Achilles anfleht, seine Beerdigung abzuhalten, veranstaltet Achilles zu Ehren seines Gefährten eine Reihe von Beerdigungsspielen. [36]

Zu Beginn seines Duells mit Hector wird Achilles als hellster Stern am Himmel bezeichnet, der im Herbst aufgeht, Orions Hund (Sirius) ein Zeichen des Bösen. Bei der Einäscherung von Patroklos wird er mit Hesperus, dem Abend-/Weststern (Venus), verglichen, während das Brennen des Scheiterhaufens dauert, bis Phosphorus, der Morgen-/Oststern (auch Venus) untergegangen (abgestiegen) ist.

Mit der Hilfe des Gottes Hermes (Argeiphontes) geht Hektors Vater Priamos zu Achilles Zelt, um Achilles um die Rückgabe von Hektors Leiche zu bitten, damit er begraben werden kann. Achilles gibt nach und verspricht einen Waffenstillstand für die Dauer der 9 Tage dauernden Beerdigung mit Beerdigung am 10. (in der Tradition von Niobes Nachkommen). Das Gedicht endet mit einer Beschreibung von Hectors Begräbnis, wobei der Untergang von Troja und Achilles selbst noch bevorsteht.

Spätere epische Berichte: Kampf gegen Penthesilea und Memnon

Die Äthiopis (7. Jahrhundert v. Chr.) und ein Werk namens Posthomerik, komponiert von Quintus von Smyrna im 4. Jahrhundert n. Chr., erzählen weitere Ereignisse aus dem Trojanischen Krieg. Als Penthesilea, Königin der Amazonen und Tochter des Ares, in Troja ankommt, hofft Priamos, Achilles zu besiegen. Nach seinem vorübergehenden Waffenstillstand mit Priamos kämpft und tötet Achilles die Kriegerkönigin, nur um später über ihren Tod zu trauern. [37] Zuerst war er von ihrer Schönheit so abgelenkt, dass er nicht so intensiv kämpfte wie sonst. Als er merkte, dass seine Ablenkung sein Leben gefährdete, konzentrierte er sich neu und tötete sie.

Nach dem Tod von Patroklos wird Nestors Sohn Antilochos der engste Gefährte von Achilles. Als Memnon, Sohn der Morgengöttin Eos und König von Äthiopien, Antilochos tötet, rächt sich Achilles erneut auf dem Schlachtfeld und tötet Memnon. Folglich wird Eos die Sonne nicht aufgehen lassen, bis Zeus sie überredet. Der Kampf zwischen Achilles und Memnon um Antilochos erinnert an den von Achilles und Hektor um Patroklos, nur dass Memnon (im Gegensatz zu Hektor) auch der Sohn einer Göttin war.

Viele homerische Gelehrte argumentierten, dass die Episode viele Details in der Ilias s Beschreibung des Todes von Patroklos und Achilles Reaktion darauf. Die Episode bildete dann die Grundlage des zyklischen Epos Äthiopis, die nach dem komponiert wurde Ilias, möglicherweise im 7. Jahrhundert v. Die Äthiopis ist heute verloren, abgesehen von vereinzelten Fragmenten, die von späteren Autoren zitiert wurden.

Achilles und Patroklos

Die genaue Natur der Beziehung von Achilles zu Patroklos war sowohl in der Klassik als auch in der Neuzeit umstritten. In dem Ilias, es scheint das Modell einer tiefen und loyalen Freundschaft zu sein. Homer behauptet nicht, dass Achilles und sein enger Freund Patroklos sexuelle Beziehungen hatten. [38] [39] Obwohl es im Text der Ilias dass Achilles und Patroklos ein Liebespaar waren, wurde diese Theorie von einigen späteren Autoren zum Ausdruck gebracht. Kommentatoren von der Antike bis zur Gegenwart haben die Beziehung oft durch die Linse ihrer eigenen Kulturen interpretiert. Im Athen des 5. Jahrhunderts v payerasteia. In Platons Symposium, gehen die Teilnehmer eines Dialogs über die Liebe davon aus, dass Achilles und Patroklos ein Paar waren. [40] Das Altgriechische hatte jedoch keine Worte, um heterosexuell und homosexuell zu unterscheiden, [41] und es wurde angenommen, dass ein Mann sowohl hübsche junge Männer begehren als auch Sex mit Frauen haben könnte. Viele Männerpaare wurden im Laufe der Geschichte mit Achilles und Patroklos verglichen, um eine homosexuelle Beziehung zu implizieren.

Tod

Der Tod des Achilles ist, auch wenn er nur in den ältesten Quellen eingetreten ist, ein komplexer, mit vielen verschiedenen Versionen. [42] In der ältesten Version ist die Ilias, und wie Hector mit seinem sterbenden Atem voraussagte, wurde der Tod des Helden von Paris mit einem Pfeil (nach Statius bis zur Ferse) herbeigeführt. In einigen Versionen führte der Gott Apollo den Pfeil von Paris. Einige Nacherzählungen besagen auch, dass Achilles die Tore von Troja erklomm und von einem vergifteten Pfeil getroffen wurde. Alle diese Versionen bestreiten Paris jede Art von Tapferkeit, da Paris ein Feigling war und nicht der Mann, der sein Bruder Hektor war, und Achilles blieb auf dem Schlachtfeld ungeschlagen.

Nach dem Tod wurden die Gebeine von Achilles mit denen von Patroklos vermischt und Begräbnisspiele abgehalten. Er war vertreten in der Äthiopis als lebte er nach seinem Tod auf der Insel Leuke an der Donaumündung.

Eine andere Version des Todes von Achilles ist, dass er sich tief in eine der trojanischen Prinzessinnen, Polyxena, verliebte. Achilles bittet Priamos um die Hand von Polyxena. Priamos ist bereit, weil es das Ende des Krieges und eine Allianz mit dem größten Krieger der Welt bedeuten würde. Aber während Priamos die private Ehe von Polyxena und Achilles beaufsichtigt, versteckt sich Paris, der Helen aufgeben müsste, wenn Achilles seine Schwester heiratet, im Gebüsch und erschießt Achilles mit einem göttlichen Pfeil und tötet ihn.

In dem Odyssee, informiert Agamemnon Achilles über sein pompöses Begräbnis und die Errichtung seines Hügels am Hellespont, während sie die toten Freier im Hades empfangen. [43] Er behauptet, sie hätten am Strand von Ilion einen riesigen Grabhügel gebaut, den jeder sehen konnte, der sich vom Meer näherte. [44] Achilles wurde eingeäschert und seine Asche in derselben Urne wie die von Patroklos beigesetzt. [45] Paris wurde später von Philoktetes mit dem riesigen Bogen des Herakles getötet.

In Buch 11 von Homers Odyssee, Odysseus segelt in die Unterwelt und unterhält sich mit den Schatten. Einer von ihnen ist Achilles, der, wenn er als "Gesegnet im Leben, gesegnet im Tode" begrüßt wird, antwortet, dass er lieber ein Sklave der schlimmsten Herren sein möchte, als König aller Toten. Aber Achilles fragt Odysseus dann nach den Heldentaten seines Sohnes im Trojanischen Krieg, und als Odysseus von Neoptolemos Heldentaten erzählt, ist Achilles mit Genugtuung erfüllt. [46] Dies lässt den Leser mit einem mehrdeutigen Verständnis davon zurück, wie Achilles über das heroische Leben dachte.

Nach einigen Berichten hatte er Medea zu Lebzeiten geheiratet, so dass sie nach ihrem beider Tod in den elysischen Hadesfeldern vereint waren – wie Hera Thetis in Apollonius versprach. Argonautica (3. Jahrhundert v. Chr.).

Schicksal von Achilles' Rüstung

Achilles 'Rüstung war Gegenstand einer Fehde zwischen Odysseus und dem telamonischen Ajax (Ajax der Größere). Sie wetteiferten darum, indem sie vor ihren trojanischen Gefangenen Reden darüber hielten, warum sie die Tapfersten nach Achilles waren. Wütend verfluchte Ajax Odysseus, was ihm den Zorn von Athene einbrachte, die Ajax vorübergehend vor Kummer und Angst so verrückt machte, dass er anfing, Schafe zu töten, weil er sie für seine Kameraden hielt. Als Athena nach einer Weile seinen Wahnsinn aufhörte und Ajax erkannte, dass er tatsächlich Schafe getötet hatte, schämte er sich so sehr, dass er Selbstmord beging. Odysseus gab schließlich Neoptolemos, dem Sohn des Achilles, die Rüstung. Als Odysseus viel später im Haus des Hades auf den Schatten von Ajax trifft (Odyssee 11.543-566), ist Ajax immer noch so wütend über den Ausgang des Wettbewerbs, dass er sich weigert, mit Odysseus zu sprechen.

Im Athena-Tempel auf der Akropolis von Phaselis in Lykien, einer Hafenstadt am Pamphylischen Golf, wurde jahrhundertelang eine Reliquie aufbewahrt, von der behauptet wurde, dass sie Achilles' bronzeköpfiger Speer sei. Die Stadt wurde 333 v. Chr. Von Alexander dem Großen besucht, der sich als der neue Achilles vorstellte und die Ilias mit ihm, aber seine Hofbiographen erwähnen den Speer nicht, er wurde jedoch in der Zeit von Pausanias im 2. Jahrhundert n. Chr. gezeigt. [47] [48]

Achilles, Ajax und eine Partie petteia

Zahlreiche Gemälde auf Keramik haben eine Geschichte vorgeschlagen, die in den literarischen Traditionen nicht erwähnt wird. Irgendwann im Krieg spielten Achilles und Ajax ein Brettspiel (petteia). [49] [50] Sie waren in das Spiel vertieft und nahmen die umgebende Schlacht nicht wahr. [51] Die Trojaner griffen an und erreichten die Helden, die nur durch eine Intervention von Athena gerettet wurden. [52]

Das Grab des Achilles, [54] in der Troad in der ganzen Antike erhalten, [55] wurde von Thessalern, aber auch von persischen Expeditionsstreitkräften sowie von Alexander dem Großen und dem römischen Kaiser Caracalla verehrt. [56] Achilles-Kult war auch an anderen Orten zu finden, z. g. auf der Insel Astypalaea in den Sporaden, [57] in Sparta, das ein Heiligtum hatte, [58] in Elis und in Achilles' Heimat Thessalien, sowie in den magna-griechischen Städten Tarent, Locri und Croton, [59] Buchhaltung für einen fast panhellenischen Kult um den Helden.

Der Kult des Achilles ist im Polyxena-Sarkophag von 500 v. [60] Strabo (13.1.32) schlug auch vor, dass ein solcher Achilleskult in Troad existierte: [53] [61]

In der Nähe des Sigeiums befindet sich ein Tempel und ein Denkmal des Achilles sowie Denkmäler von Patroklos und Anthlochos. Die Ilienses führen zu Ehren von ihnen allen und sogar von Ajax heilige Zeremonien durch. Aber sie verehren Herkules nicht und geben als Grund an, dass er ihr Land verwüstet hat.

Die Verbreitung und Intensität der Heldenverehrung unter den Griechen, die sich an der Nordküste des Pontus Euxinus, dem heutigen Schwarzen Meer, niedergelassen hatten, scheint bemerkenswert gewesen zu sein. Ein archaischer Kult ist sowohl für die Milesische Kolonie Olbia als auch für eine Insel mitten im Schwarzen Meer, heute mit Schlangeninsel identifiziert (ukrainisch Зміїний, Zmiinyi, in der Nähe von Kilija, Ukraine). Frühe Widmungsinschriften aus den griechischen Kolonien am Schwarzen Meer (Graffiti und beschriftete Tonscheiben, möglicherweise Votivgaben, aus Olbia, dem Gebiet der Insel Berezan und den taurischen Chersonesen [63] ) bezeugen die Existenz eines heroischen Achilleskults [ 64] ab dem 6. Jahrhundert v. Der Kult blühte noch im dritten Jahrhundert n. Chr., als Widmungsstelen aus Olbia auf eine Achilles Pontárchs (Ποντάρχης, grob "Herr des Meeres" oder "des Pontus Euxinus"), der als Beschützer der Stadt Olbia angerufen wurde, verehrt auf Augenhöhe mit olympischen Göttern wie dem lokalen Apollo Prostata, Hermes Agoraeus, [56 ] oder Poseidon. [65]

Plinius der Ältere (23–79 n. Chr.) in seinem Naturgeschichte erwähnt einen "Hafen der Achæi" und eine "Insel des Achilles", berühmt für das Grab dieses "Mannes" (Portus Achaeorum, Insula Achillis, Tumulo eius viri clara), etwas in der Nähe von Olbia und der Dnjepr-Käfer-Mündung gelegen, außerdem, 125 römische Meilen von dieser Insel entfernt, legt er eine Halbinsel, "die sich in Form eines Schwertes erstreckt", schräg, genannt Dromos Achilleos (Ἀχιλλέως δρόμος, Achilléōs drómos "die Rennbahn des Achilles") [66] und gilt als Ort der Übung des Helden oder der von ihm eingerichteten Spiele. [56] Dieses letzte Merkmal von Plinius wird als der ikonische Spieß angesehen, der heute . genannt wird Tendra (oder Kosa Tendra und Kosa Djarilgatch), die zwischen der Mündung des Dnjepr und der Karkinit-Bucht liegt, aber kaum 125 römische Meilen (ca. 185 km) von der Dnjepr-Bug-Mündung entfernt ist, wie Plinius feststellt. (Der "Rennstrecke" gibt er eine Länge von 80 Meilen, ca. 120 km an, wobei die Landzunge heute ca. 70 km misst.)

Im folgenden Kapitel seines Buches bezieht sich Plinius auf dieselbe Insel wie Achillea und führt zwei weitere Namen dafür ein: Leuce oder Macaron (aus dem Griechischen [νῆσος] μακαρῶν „Insel der Seligen“). Die "gegenwärtigen" Maßnahmen, die er an dieser Stelle anführt, scheinen für eine Identifizierung von Achillea oder Leuce mit der heutigen Schlangeninsel. [67] Plinius' Zeitgenosse Pomponius Mela (ca. 43 n. Chr.) erzählt, dass Achilles auf einer Insel namens . begraben wurde Achillea, zwischen Borysthenes und Ister gelegen, trägt zur geographischen Verwirrung bei. [68] Die Ruinen eines quadratischen Tempels mit einer Seitenlänge von 30 Metern, der möglicherweise Achilles gewidmet war, wurden 1823 von Kapitän Kritzikly auf Snake Island entdeckt. Eine zweite Erkundung im Jahr 1840 zeigte, dass der Bau eines Leuchtturms alle Spuren dieses Tempels zerstört hatte. Eine schwarzglasierte Lekythos-Inschrift aus dem 5. Jahrhundert v. Chr., die 1840 auf der Insel gefunden wurde, lautet: "Glaukos, Sohn des Poseidon, widmete mich Achilles, dem Herrn von Leuke." In einer anderen Inschrift aus dem fünften oder vierten Jahrhundert v Qualität als Ort überregionaler Heldenverehrung. [56]

Der Heldenkult gewidmet Achilles on Leuce scheint auf einen Account aus dem verlorenen Epos zurückzugehen Äthiopis wonach Thetis nach seinem frühen Tod ihren Sohn vom Scheiterhaufen gerissen und auf ein mythisches Νῆσος (Leúkē Nêsos „Weiße Insel“). [69] Bereits im 5. Jahrhundert v. Chr. erwähnte Pindar einen Achilleskult auf einer "hellen Insel" (φαεννά νᾶσος, phaenná nâsos) des Schwarzen Meeres, [70] während Pindar in einem anderen seiner Werke die Geschichte des unsterblichen Achilles nacherzählte, der zusammen mit anderen Helden wie seinem Vater Peleus und Cadmus auf einer geographisch unbestimmten Insel der Seligen lebte. [71] Bekannt ist die Verbindung dieser mythologischen Glücksinseln (μακαρῶν νῆσοι, makárôn nêsoi) oder das homerische Elysium mit dem Strom Oceanus, der nach griechischer Mythologie die bewohnte Welt umgibt, was die Identifizierung der Nordstränge der Euxine mit ihm erklärt haben soll. [56] Guy Hedreen hat weitere Beweise für diese Verbindung von Achilles mit dem Nordrand der bewohnten Welt in einem Gedicht von Alcaeus gefunden, in dem er von "Achilles Lord of Skythia" [72] und dem Gegensatz von Norden und Süden, wie er von evoziert wird, spricht Achilles' Kampf gegen den äthiopischen Prinzen Memnon, der seinerseits nach seinem Tod von seiner Mutter Eos in seine Heimat verschleppt werden sollte.

Die Periplus des Euxinischen Meeres (ca. 130 n. Chr.) gibt folgende Einzelheiten an:

Es wird gesagt, dass die Göttin Thetis diese Insel für ihren Sohn Achilles, der dort wohnt, aus dem Meer erhob. Hier ist sein Tempel und seine Statue, ein archaisches Werk. Diese Insel ist nicht bewohnt, und Ziegen grasen darauf, nicht viele, die die Leute, die zufällig hier mit ihren Schiffen ankommen, Achilles opfern. In diesem Tempel sind auch viele heilige Geschenke, Krater, Ringe und Edelsteine ​​deponiert, die Achilles als Dank dargebracht werden. Man kann noch Inschriften in Griechisch und Latein lesen, in denen Achilles gepriesen und gefeiert wird. Einige von ihnen sind zu Ehren von Patroklos formuliert, denn diejenigen, die von Achilles begünstigt werden wollen, ehren gleichzeitig Patroklos. Auch auf dieser Insel gibt es unzählige Seevögel, die nach Achilles' Tempel wachen. Jeden Morgen fliegen sie aufs Meer hinaus, benetzen ihre Flügel mit Wasser und kehren schnell zum Tempel zurück und besprengen es. Und nachdem sie mit dem Besprengen fertig sind, reinigen sie den Herd des Tempels mit ihren Flügeln. Andere Leute sagen noch mehr, dass einige der Männer, die diese Insel erreichen, absichtlich hierher kommen. Sie bringen Tiere in ihre Schiffe, die dazu bestimmt sind, geopfert zu werden. Einige dieser Tiere schlachteten sie, andere ließen sie Achilles zu Ehren auf der Insel frei. Aber es gibt andere, die durch Seestürme gezwungen sind, auf diese Insel zu kommen. Da sie keine Opfertiere besitzen, diese aber vom Inselgott selbst erhalten möchten, wenden sie sich an das Orakel des Achilles. Sie bitten um Erlaubnis, die Opfer, die aus den frei grasenden Tieren der Insel ausgewählt wurden, zu schlachten und dafür den Preis zu hinterlegen, den sie für angemessen halten. Aber für den Fall, dass das Orakel ihnen die Erlaubnis verweigert, weil es hier ein Orakel gibt, fügen sie etwas zum angebotenen Preis hinzu, und wenn das Orakel erneut ablehnt, fügen sie etwas mehr hinzu, bis das Orakel schließlich zustimmt, dass der Preis ausreichend ist. Und dann rennt das Opfer nicht mehr weg, sondern wartet willig darauf, erwischt zu werden. Es gibt also eine große Menge Silber, das dem Helden geweiht ist, als Preis für die Opfer. Manchen Menschen, die auf diese Insel kommen, erscheint Achilles in Träumen, anderen würde er sogar während ihrer Navigation erscheinen, wenn sie nicht zu weit entfernt wären, und sie anweisen, an welchem ​​​​Teil der Insel sie besser ankern sollten Schiffe. [73]

Der griechische Geograph Dionysius Periegetes, der wahrscheinlich im ersten Jahrhundert n. Chr. lebte, schrieb, dass die Insel genannt wurde Leuce "weil die wilden Tiere, die dort leben, weiß sind. Es wird gesagt, dass dort, auf der Insel Leuce, die Seelen von Achilles und anderen Helden wohnen und dass sie durch die unbewohnten Täler dieser Insel wandern zeichneten sich durch ihre Tugenden aus, weil sie durch die Tugend ewige Ehre erlangt hatten". [74] In ähnlicher Weise beziehen andere den Namen der Insel auf ihre weißen Klippen, Schlangen oder Vögel, die dort leben. [56] [75] Pausanias wurde erzählt, dass die Insel "mit Wäldern bedeckt und voller Tiere ist, einige wild, andere zahm. Auf dieser Insel gibt es auch den Tempel des Achilles und seine Statue". [76] Leuce hatte auch einen Ruf als Heilstätte. Pausanias berichtet, dass die Delphische Pythia einen Lord von Croton geschickt hat, um von einer Brustwunde geheilt zu werden. [77] Ammianus Marcellinus schreibt die Heilung dem Wasser zu (Aquae) auf der Insel. [78]

Eine Reihe wichtiger Handelshafenstädte der griechischen Gewässer wurden Achilles geweiht. Herodot, Plinius der Ältere und Strabo berichteten von der Existenz einer Stadt Achilleion (Ἀχίλλειον), erbaut von Siedlern aus Mytilene im 6. Jahrhundert v. Chr., in der Nähe des mutmaßlichen Grabhügels des Helden in der Troas. [55] Spätere Zeugnisse weisen auf eine Achilleion in Messenien (nach Stephanus Byzantinus) und an Achilleios (Ἀχίλλειος) in Lakonien. [79] Nicolae Densuşianu erkannte eine Verbindung zu Achilles in den Namen von Aquileia und des nördlichen Arms des Donaudeltas, genannt Chilia (vermutlich aus einer älteren Achileii), obwohl seine Schlussfolgerung, dass Leuce souveräne Rechte über das Schwarze Meer hatte, eher an modernes als an archaisches Seerecht erinnert. [73]

Die Könige von Epirus behaupteten, durch seinen Sohn Neoptolemos von Achilles abzustammen. Alexander der Große, Sohn der epirotischen Prinzessin Olympias, konnte daher auch diese Abstammung für sich beanspruchen und strebte in vielerlei Hinsicht danach, wie sein großer Vorfahre zu sein. Er soll das Grab des Achilles in Achilleion besucht haben, als er an Troja vorbeikam. [80] Im Jahr 216 n. Chr. eiferte der römische Kaiser Caracalla auf seinem Weg in den Krieg gegen Parthien Alexander nach, indem er Spiele um Achilles' Tumulus veranstaltete. [81]

In der griechischen Tragödie

Der griechische Tragiker Aischylos schrieb eine Trilogie von Dramen über Achilles, die den Titel trägt Achilleis von modernen Gelehrten. Die Tragödien erzählen die Taten von Achilles während des Trojanischen Krieges, einschließlich seiner Niederlage von Hektor und schließlich des Todes, als ein von Paris geschossener und von Apollo geführter Pfeil seine Ferse durchbohrt. Erhaltene Fragmente der Achilleis und andere aeschyleische Fragmente wurden zu einem praktikablen modernen Stück zusammengesetzt. Der erste Teil der Achilleis Trilogie, Die Myrmidonen, konzentrierte sich auf die Beziehung zwischen Achilles und dem Chor, die die achäische Armee repräsentieren und versuchen, Achilles davon zu überzeugen, seinen Streit mit Agamemnon aufzugeben, nur wenige Zeilen sind heute erhalten. [82] In Platons Symposium, Phädros weist darauf hin, dass Aischylos Achilles als den Geliebten darstellte und Patroklos als den Geliebten ihn zu rächen. [83]

Auch der Tragiker Sophokles schrieb Die Liebhaber des Achilles, ein Stück mit Achilles als Hauptfigur. Nur wenige Fragmente sind erhalten. [84]

Gegen Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. taucht im griechischen Drama eine negativere Sicht auf Achilles auf Hekabe, Elektra, und Iphigenie in Aulis. [85]

In der griechischen Philosophie

Der Philosoph Zeno von Elea konzentrierte eines seiner Paradoxe auf einen imaginären Wettlauf zwischen dem "schnellfüßigen" Achilles und einer Schildkröte, mit dem er zu zeigen versuchte, dass Achilles eine Schildkröte mit einem Vorsprung nicht einholen konnte, und daher diese Bewegung und Veränderung war unmöglich. Als Schüler des Monisten Parmenides und Mitglied der elatischen Schule hielt Zeno Zeit und Bewegung für Illusionen.

Plato

In Hippias Minor, ein Platon zugeschriebener Dialog, argumentiert ein arroganter Mann namens Hippias mit Sokrates. Die beiden geraten in eine Diskussion über das Lügen. Sie entscheiden, dass eine Person, die absichtlich falsch ist, "besser" sein muss als eine Person, die absichtlich falsch ist, auf der Grundlage, dass jemand, der absichtlich lügt, das Thema verstehen muss, über das sie lügt. Sokrates verwendet verschiedene Analogien und diskutiert die Leichtathletik und die Wissenschaften, um seinen Standpunkt zu beweisen. [86]

Die beiden verweisen auch ausführlich auf Homer. Sokrates und Hippias stimmen darin überein, dass Odysseus, der im ganzen Land eine Reihe von Lügen erfunden hat, Odyssee und andere Geschichten im Trojanischen Kriegszyklus, war absichtlich falsch. Achilles erzählte wie Odysseus zahlreiche Unwahrheiten. Hippias glaubt, dass Achilles im Allgemeinen ein ehrlicher Mann war, während Sokrates glaubt, dass Achilles zu seinem eigenen Vorteil gelogen hat. Die beiden streiten darüber, ob es besser ist, absichtlich oder zufällig zu lügen. Sokrates gibt schließlich homerische Argumente auf und macht Sportanalogien, um den Punkt klar zu machen: Jemand, der absichtlich falsch macht, ist ein besserer Mensch als jemand, der unabsichtlich falsch macht. [86]

In der römischen und mittelalterlichen Literatur

Die Römer, die ihre Abstammung traditionell auf Troja zurückführten, standen Achilles sehr negativ gegenüber. [85] Virgil bezeichnet Achilles als einen Wilden und gnadenlosen Schlächter von Männern, [87] während Horace porträtiert, wie Achilles rücksichtslos Frauen und Kinder tötet. [88] Andere Schriftsteller wie Catull, Propertius und Ovid repräsentieren einen zweiten Strang der Verunglimpfung mit einem Schwerpunkt auf Achilles' erotischer Karriere. Dieser Strang setzt sich in lateinischen Berichten über den Trojanischen Krieg von Schriftstellern wie Dictys Cretensis und Dares Phrygius und in Benoît de Sainte-Maures . fort Roman de Troie und Guido delle Colonne Historia Destruktionis Troiae, die bis ins 17.

Achilles wurde vom byzantinischen Chronisten Leo dem Diakon nicht als Hellene, sondern als Skythen beschrieben, während nach dem byzantinischen Autor John Malalas seine Armee aus einem Stamm bestand, der früher als Myrmidonen und später als Bulgaren bekannt war. [89] [90]


DER SCHILD DES ACHILLES

Aus dem Pinsel von Rubens erblüht, hat sich Achilles' Lebenskraft immer tiefer in die Geschichte verwurzelt und sich auf prächtigen Wandteppichen, wertvollen Besitztümern, die europäische Paläste und nationale Museen schmücken, verbreitet.

Peter Paul Rubens (1577-1640) wählte acht prägende Szenen aus dem Leben des Achilles aus und steckte jedes Gramm seiner künstlerischen Virtuosität in seine Meisterwerke des frühesten und beständigsten Helden der westlichen Zivilisation.

In einer für die angstgefüllte Eimerliste verpasster Gelegenheiten habe ich kürzlich erfahren, dass ich die perfekte Gelegenheit verpasst habe, sie alle in einer wunderbaren Museumsausstellung zusammen zu sehen. Peter Paul Rubens: Das Leben des Achilles.

Achilles entdeckt von Odysseus unter den Töchtern von Lycomedes – modello von Peter Paul Rubens. Quelle: Wikimedia Commons

Peter Paul Rubens: Das Leben des Achilles

Alle acht Szenen von Rubens wurden in einer umfassenden Untersuchung des persönlichen Interesses des Künstlers an Achilles, der visuellen und literarischen Ressourcen, die seine Arbeit beeinflussten, und der technischen Aspekte der Ausführung dieser unglaublichen Meisterwerke präsentiert.

Zu sehen war eine ganze Reihe fertiger Werke, die seit der letzten Hälfte des 17. Jahrhunderts sorgfältig erhalten wurden. Dies beinhaltete alle originalen Ölskizzen von Ruben auf Eichenholzplatten, einige seiner aufwendig gemalten modelli als Referenzen für die Webstühle der Weber verwendet, und viele der originalen, reich ausgeführten Wandteppiche wurden ebenfalls ausgestellt.

Diese erstaunliche Ausstellung fand vom 30. August bis 16. November 2003 in den Niederlanden im Rotterdamer Museum Boijmans Van Beuningen statt und zog dann vom 9. Dezember bis 19. Februar 2004 nach Spanien im Museo Nacional del Prado in Madrid.

Der beiliegende Katalog, entsprechend betitelt, Peter Paul Rubens: Das Leben des Achilles wurde von den Kuratoren Friso Lammertse und Alejandro Vergara geschrieben, mit Beiträgen von Annetje Boersma, Guy Delmarcel und Fiony Healy.(Ich warte ungeduldig auf mein Exemplar von Amazon)

Laut Lammertse, wie in der Katalogpublikationsrezension von Kristi Nelson von der University of Cincinnati berichtet, könnte Rubens' Schwiegervater maßgeblich an der Auftragserteilung dieser Werke beteiligt gewesen sein.

Als hochrangiger Tapisseriehändler war Daniel Fourment eng mit der Leben des Achilles Serie, und die Provenienz vieler der Originalskizzen und Wandteppiche wird als sein Zuhause aufgeführt.

Rubens hat den Wandteppich als umfassendes Ganzes konzipiert

Lammertse erklärt, dass Rubens die Tapisserie nicht nur als Einzelstücke, sondern als umfassendes Ganzes konzipiert habe. Die Architektur des Hauses oder des Palastes des Kunden, in dem die Wandteppiche hingen, war ein entscheidender Faktor für den kreativen Prozess und die endgültigen Designs.

Delmarcel stellt fest, dass verschiedene berühmte Werkstätten in Brüssel ihre eigenen Ausgaben der Achilles-Wandteppiche produzierten. Oft wurden verschiedene Bordürendesigns verwendet, vielleicht um dem Geschmack der verschiedenen Kunden besser zu entsprechen.

Healy weist darauf hin, dass Rubens wahrscheinlich von Originaltexten sowie von Renaissance-Veröffentlichungen beeinflusst wurde, um erzählerische Details in seinen Entwürfen zu enthalten. Sie betont die brillante Intuition, die Rubens zeigt, und produziert Designs, die sowohl die menschlichen als auch die heroischen Qualitäten von Achilles' Charakter visuell zum Ausdruck bringen.

Hat Rubens etwas verpasst?

Beachten Sie beim Betrachten der folgenden Bilder den visuellen Inhalt der acht separaten Szenen. Sind das die Schlüsselszenen, die Ihrer Meinung nach den Ruhm von Achilles definieren? Wenn Sie Rubens beauftragen könnten, was würden Sie sich sonst noch wünschen?

Die Trauer von Achilles über den Tod von Patroklos mag eine naheliegende Entscheidung sein, aber ich würde wirklich gerne sehen, was Rubens als Ausgangspunkt für ein neuntes Meisterwerk daraus gemacht hätte:

Tondo einer attischen rotfigurigen Kylix, Ca. 500 v. Chr., Darstellung von Achilles, wie er Patroklos’-Arm neigt, der von einem Pfeil verwundet wird. Quelle: Wikimedia Commons

Verpassen Sie auch nicht die Untertiteldetails. Sie könnten es interessant finden, die Größenänderungen von der Skizze über das Modell bis zum Wandteppich zu verfolgen und die künstlerischen Veränderungen bei Bordürendesigns sowie anderen Designvariationen zu bemerken.

Von Skizzen über Modelle bis hin zu großformatigen Wandteppichen

1. Thetis taucht den kindlichen Achilleus in den Fluss Styx:

Rubens’-Skizze für Thetis taucht den kleinen Achilles in den Fluss Styx, um 1630-1635, Öl auf Eichenholz. (44,1 × 38,4 cm / 17,4 × 15,1 in) Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Quelle: Wikimedia Commons.


Rubens’ Modello für Thetis taucht den kleinen Achilles in den Fluss Styx, ca. 1630-1635. (Größe und aktueller Standort nicht angegeben) Öl auf Leinwand. Quelle: Wikimedia Commons.


Wandteppich aus Wolle und Seide, Ca. 1630 – 1699, Frans und Jan Raes zugeschrieben, nach Rubens’ Thetis taucht Achilles in den Fluss Styx. (423 × 362 cm / 13 Fuß 10 Zoll × 11 Fuß 10 Zoll). Brüssel, Koninklijke Musea voor Kunst und Geschiedenis. Quelle: Wikimedia Commons

2. Achilles, erzogen vom Zentauren Chiron:

Rubens’-Skizze für Achilles, erzogen vom Zentauren Chiron ca. 1630-1635, Öl auf Eichenholz. (44 × 38,5 cm / 17,3 × 15,2 in) Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Quelle: Wikimedia Commons

Rubens’ modello für Achilles, erzogen vom Zentauren Chiron ca. 1630-1635. (Größe nicht angegeben) Öl auf Leinwand. Madrid, Museo Nacional del Prado. Quelle: Wikimedia Commons

Wandteppich aus Wolle und Seide, Geraert Van Der Strecken zugeschrieben, Ca. 1675-1699, (259 cm x 351 cm / 8 ft. 6 in x 11 ft. 6 in) basierend auf Rubens’ Achilles, erzogen vom Zentauren Chiron. Quelle: Wikimedia Commons

3. Achilles unter den Töchtern des Lykomedes anerkannt:

Rubens’-Skizze für Achilles unter den Töchtern des Lykomedes anerkannt ca. 1630-1635, Öl auf Eichenholz. (45,5 × 61,2 cm / 17,9 × 24,1 in) Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Quelle: Wikimedia Commons

Rubens’ modello für Achilles unter den Töchtern des Lykomedes anerkannt. ca. 1630-1635, (Größe nicht angegeben) Öl auf Leinwand. Madrid, Museo Nacional del Prado. Quelle: Wikimedia Commons


Wandteppich aus Wolle und Seide, ca. 1653-1664, Jan van Leefdael zugeschrieben. Basierend auf Rubens’ Achilles unter den Töchtern des Lykomedes anerkannt. (495 × 607 cm / 16 Fuß 2 Zoll × 19 Fuß 10 Zoll). Antwerpen, Rubenshaus. Quelle: Wikimedia Commons

4. Der Zorn des Achilles:

Rubens’-Skizze für Der Zorn des Achilles, ca. 1630-1635, Öl auf Eichenholz. (45 × 46 cm / 17,7 × 18,1 Zoll). Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Quelle: Wikimedia Commons

Rubens’ modello für Der Zorn des Achilles, ca. 1630-1635, (108,5 cm x 106,8 cm / 42,7 in x 42 in) Öl auf Leinwand. London, Courtauld-Galerie. Quelle: Wikimedia Commons

Tapisserie aus Wolle und Seide, mit Gold- und Silberfäden, die der Werkstatt von Daniël Eggermans nach Rubens zugeschrieben werden’ Der Zorn des Achilles. ca. 1630-1635. (417 cm × 390 cm / 13 Fuß 8 Zoll × 12 Fuß 9 Zoll). Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Quelle: Wikimedia Commons

Wandteppich aus Wolle und Seide, Frans Raes zugeschrieben nach Rubens’ Der Zorn des Achilles. (400 cm × 390 cm / 13 Fuß 1 Zoll × 12 Fuß 9 Zoll). Brüssel, Königliche Museen für Kunst und Geschichte. Quelle: Wikimedia Commons

5. Briseis zu Achilles wiederhergestellt:

Rubens’-Skizze für Briseis zu Achilles wiederhergestellt, ca. 1630-1631 Öl auf Eichenholz (45,4 cm x 67,6 cm / 17,9 in x 26,6 in), Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Quelle: Wikimedia Commons

Rubens’ modello für Briseis zu Achilles wiederhergestellt. ca. 1630-1635, (Größe nicht angegeben) Öl auf Leinwand. Madrid, Museo Nacional del Prado. Quelle: Wikimedia Commons


Wandteppich aus Wolle und Seide, Frans und Jan Raes zugeschrieben, Ca. 1650, basierend auf Rubens’ Briseis zu Achilles wiederhergestellt. (416 cm × 593 cm / 13 Fuß 7 Zoll × 19 Fuß 5 Zoll). Brüssel, Koninklijke Musea voor Kunst und Geschiedenis. Quelle: Wikimedia Commons

6. Thetis erhält die Arme des Achilles von Vulcanus:

Rubens’-Skizze für Thetis erhält die Arme des Achilles von Vulcanus ca. 1630-1635, Öl auf Eichenholz (44,6 × 53,4 cm). Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Quelle: Wikimedia Commons

Rubens’ modello für Thetis erhält die Arme des Achilles von Vulcanus ca. 1630-1635, Öl auf Leinwand (Größe nicht angegeben). Pau, Frankreich, Musee ’ des Beaux-Arts de Pau. Quelle: Wikimedia Commons

(Leider kein Bild von einem Wandteppich von Thetis erhält die Arme des Achilles von Vulcanus im Internet zu finden)

7. Hektors Tod:

Rubens’-Skizze für Der Tod von Hector, ca. 1630-1635, Öl auf Eichenholz. (44,4 × 53 cm / 17,5 × 20,9 in) Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Quelle: Wikimedia Commons


Rubens’ modello für Der Tod von Hector. ca. 1630-1635, (Größe und aktueller Standort nicht angegeben) Öl auf Leinwand. Quelle: Wikimedia Commons

Gobelin aus Wolle und Seide Datum, Namensnennung und Größe nicht angegeben, basierend auf Rubens’ Der Tod von Hector, Königspalast von Turin. Quelle: Wikimedia Commons

8. Der Tod des Achilles:

Rubens’-Skizze für Der Tod des Achilles, ca. 1630-1635, Öl auf Eichenholz, (45,3 × 46 cm / 17,8 × 18,1 in) Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Quelle: Wikimedia Commons

Rubens’ modello für Der Tod des Achilles, ca. 1630-1635, (107,5 cm x 109,2 cm / 42,2 in x 43 in) Öl auf Leinwand. London, Courtauld-Galerie. Quelle: Wikimedia Commons


Wandteppich aus Wolle und Seide zugeschrieben Jan Raes,ca. 1630 basierend auf Rubens’ Der Tod des Achilles (411 cm x 462 cm / 13 ft. 1 in x 12 ft. 9 in) Brüssel, Königliche Museen für Kunst und Geschichte. Quelle: Wikimedia Commons

Wandteppich aus Wolle und Seide, der Gerard Peemans zugeschrieben wird, Ca. 1655-1693, basierend auf Rubens’ Der Tod des Achilles, (410 cm × 427 cm / 13 Fuß 5 Zoll × 14 Fuß 0,1 Zoll). Antwerpen, Rubenshaus. Quelle: Wikimedia Commons

Die Bedeutung von Rubens’ Leben des Achilles

Mit einem monumentalen Gesamtwerk von 1.403 Werken, ohne die zahlreichen Kopien seiner Werkstatt, Rubens’ Leben des Achilles Reihe stellt einen fast unbedeutenden Bruchteil dar.

Und doch ist der Einfluss von Rubens' Beitrag zu Achilles' ewigem Ruhm trotz der geringen Stückzahl kaum unbedeutend.

Aus dem Pinsel von Rubens erblüht, hat sich Achilles' Lebenskraft immer tiefer in die Geschichte verwurzelt und sich auf prächtigen Wandteppichen verbreitet, die von Königen und Kunstsammlern gleichermaßen als wertvoller Besitz angesehen werden.

Rubens außergewöhnliche Kunstwerke schmücken die vergoldeten Wände europäischer Paläste und großartiger nationaler Museen für Kunst und Geschichte und bieten einen leuchtenden Beweis dafür, dass Achilles' Schicksal prophezeite immer noch energisch blüht.

Achilles’ Kleos Aphthiton, oder “unverwelkter Ruhm”, wie beredt von Prof. Gregory Nagy übersetzt, wird immer noch verewigt, blüht immer noch glorreich, Generation für Generation, durch die Zeitalter hindurch.

Peter Paul Rubens’ Leben des Achilles Meisterwerke sind von großer Bedeutung, um zu dieser Kontinuität beizutragen und unsere ewige Liebe zu Homer ’s visuell zu verewigen Leuchtender Prinz Achilles.

Und wie die geliebten Gebeine von Patroklos, die sich bis in die Ewigkeit in der Begräbnisurne mit Achilles vermischen, ist Rubens' Belohnung ähnlich kleos— sein Schicksal ist mit dem Schicksal von Achilles glorreich verwoben.

Rubens’ modello für Briseis zu Achilles wiederhergestellt. ca. 1630-1635, (Größe nicht angegeben) Öl auf Leinwand. Madrid, Museo Nacional del Prado. Quelle: Wikimedia Commons


Meduse

Obwohl sie immer ein abscheuliches Monster war, sagen spätere Geschichten, dass Poseidon sich in eine schöne Jungfrau namens Medusa verliebte, vielleicht eine Dienerin von Athena. Leider entschied sich der Meeresgott, seine Lust in Athenas Schrein zu stillen. Athena war empört und verwandelte die Schönheit in ein abscheuliches Monster mit Schlangen als Haar. In dieser Verwandlung konnte sie einen Mann mit einem einzigen Blick in Stein verwandeln. Selbst nachdem Perseus (mit Athenas Hilfe) Medusa von ihrem Kopf getrennt hatte – ein Akt, der es ihren ungeborenen Kindern (Pegasus und Chrysaor) ermöglichte, aus ihrem Körper zu kommen –, behielt der Kopf seine tödliche Kraft.

Medusa wird auch zu den Gorgonen gezählt, drei Töchtern des Phorcus. Ihre Schwestern sind die unsterblichen Gorgonen Eryale und Stheno.

Ovid, Metamorphoses 4. 770 ff (trans. Melville) (Römerepos C 1. v. Chr. bis C 1. n. Chr.):”[Nachdem er die Gorgone getötet hatte, reiste Perseus in das Land der Aithiopians (Äthiopier):] Ein Häuptling, einer von ihrer Zahl, fragte [Perseus], ​​warum sie [Medousa] allein unter ihren Schwestern dieses schlangengebundene Haar trug, und Perseus antwortete: 'Was Sie fragen, ist es wert, zu hören, und ich werde die Geschichte erzählen. Ihre Schönheit war weithin berühmt, die eifersüchtige Hoffnung mancher Verehrer, und von all ihren Reizen war ihr Haar am schönsten, also sagte mir einer, der behauptete, sie gesehen zu haben. Sie, so heißt es, wurde in Minerva’s [Athena’s] Schrein vom Herrn des Meeres (Rektor Pelagi) [Poseidon] verletzt. Jove’s [Zeus’] Tochter wandte sich ab und bedeckte mit ihrem Schild ihre jungfräulichen Augen. Und dann verwandelte die Gorgo zur angemessenen Bestrafung die schönen Haare der Gorgo in abscheuliche Schlangen. Minerva [Athena] trägt immer noch die Schlangen, die sie gemacht hat, um ihre Feinde mit Furcht zu treffen


Kunstgeschichte 2010

Einige Werke jenseits der westlichen Tradition

Afrika: Nok-Kultur, c. 500 v. Chr. – 200 n. Chr.

-Neolithikum & früheisenzeitliche Kultur

-Bekannt vor allem durch die Raffinesse seiner Skulptur

1. Nok-Figur, 6. Jahrhundert v. Chr.-6. Jahrhundert n. Chr.. Terrakotta, H. 38 cm (14 ¾”), Musée du Louvre, Paris.

2. Nok-Skulptur. Mehrere Figuren. Details nicht verfügbar.

Afrika: das meroitische Königreich, 300 v. Chr. – 350 n. Chr.

-Befindet sich im heutigen Südägypten und im Sudan

-Bruch aus der altägyptischen Kultur um die Zeit der Ptolemäer

- Hat sich von der ägyptischen Kunst inspirieren lassen, aber nicht deren Regeln befolgt

3. Meroitische Pyramiden, Meroë, Sudan
Ungefähr 220 Steinpyramiden, Höhen reichen von 6 bis 30 Metern, typische Breite 8 Meter. Fotos von Aluka Digital Library,

Foto von Zgordemores (cc-at-nc-sa)

Die Personen in der unteren linken Ecke sollten Ihnen ein Gefühl für den Maßstab geben.

Foto von Aluka Digital Library

4. Relief aus einem meroitischen Tempel, links mit dem Löwengott Apedemak.

5. Meroitisches Glas. Details nicht verfügbar. Foto von feministjulie.

Foto von feministjulie (cc-at-nc-nd)

China: Shang-Dynastie, c. 1600 v. Chr.–1046 v. Chr.

-Mittig auf das Gelbe Flusstal

- Bronzezeitliche Kultur eroberte neolithische Töpferkulturen

-Herrscher behaupteten Legitimität auf der Grundlage des rituellen Kontakts mit spirituellen Mächten

6. Sie Vase, c. 1050 Bronze, H: 35 cm. Musée Cernuschi, Paris

7. Dreibeiniges Ding mit Taotie-Motiv, 22,9 x 18,4 cm, Shanghai Museum.

8. Bronzegefäß in Form eines Nashorns, wahrscheinlich Ende 1100 – 1050 v. Bronze, Maße nicht verfügbar. Museum für asiatische Kunst, San Francisco.

Foto von Sacred Destinations

China: Qin-Dynastie, 221 bis 206 v. Chr.

-Erste Dynastie des kaiserlichen China

- Machtansprüche basierend auf rechtlicher statt religiöser Autorität

9. Terrakotta-Armee, c. 214. Bemalte Terrakotta. Typische Höhe: 130 cm. Museum der Terrakotta-Krieger und Pferde von Qin Shi Huangdi, Xi’an.

China: Han-Dynastie, 206 v. Chr. – 220 n. Chr.

10. Lady Dai Begräbnisbanner, 170 v. Chr.. Seide und Naturpigmente, H: 205 cm. Provinzmuseum Hunan.

11. Weihrauchbrenner aus dem Grab von Prinz Liu, 113 v. Bronze mit Goldeinlage 10 1/2″ (26 cm) Hebei Provinzmuseum, China.

12. Fliegendes Pferd, 2. Jahrhundert n. Chr.. Bronze, Höhe 34,5 cm, Länge 45 cm, B. 7,15 kg. Provinzmuseum Gansu, China

China: Tang-Dynastie, 618-907 n. Chr.

13. Wächterkreatur der Tang-Dynastie (Teil eines Paares), Ca. 700, Bleiglasiertes Steingut, H: 98,0 cm B: 32,6 cm T: 31,5 cm. Freer Sackler Gallery, Washington, DC

Foto von Laura Shefler (cc-at-nc)

China: Fünf Dynastien & Zehn Königreiche, 907-960

14. Gu Hongzhong, The Night Revels of Han Xizai, Reproduktion der Song-Dynastie, c. 970. Tusche und Farbe auf Seide, 28,7 x 335,5 cm. Palastmuseum, Peking.

Japan: Letzte Jomon-Periode, 1000 – 300 v. Chr.

15. Shakko-Dogu-Figur, c. 700 v. Chr., Steingut H: 36.1. Nationalmuseum, Tokio

Japan: Kofun-Zeit, 250 – 538 CE

16. Haniwa in Form eines Kriegers, c. 500–600 n. Chr. Steingut, Höhe nicht verfügbar. Museum für asiatische Kunst, San Francisco.

Zivilisation des Industals, 2600-1900 v. Chr.

17. Zebu-Stiersiegel, c. 2250. Speckstein, 3,75 x 3,75 cm
Islamabad-Museum, Islamabad.

18. Tanzendes Mädchen, c. 2000, Bronze h: 10,8 cm. Nationalmuseum, Neu-Delhi

Indien: Maurya-Dynastie, 321 – 232 v. Chr.

-Vereinigte den indischen Subkontinent
-Verbreitung der jainischen und buddhistischen Religionen

19. Sanchi Stupa, 3. Jh. BCE, Tore 70 CE (Andhra-Zeit), Stein, h: 16,5 m Durchmesser: 36,6 m. Sanchi, Indien

Foto von Eileen Delhi (cc-at-nc)

20. Löwenkapital von der Ashoka-Säule, Sanath
C. 250. Polierter Sandstein, H: 2,15 m. Archäologisches Museum Sarnath.

Indien: Gupta-Reich, c. 500-321 CE

-Neues Interesse an der Darstellung der menschlichen Form

-Diese Zeit wird als Indiens „Goldenes Zeitalter“ bezeichnet

21. Krishna tötet den Pferdedämon Keshi, Ca. 321–500 n. Chr., H. 21 Zoll (53,3 cm) Terrakotta, Metropolitan Museum of Art.

22. Vishnu schläft auf der Schlangen-Shesa, c. 500 CE
Sandstein, L: 400 cm. Vor Ort, Vishnu-Tempel, Deogarh

Mexiko: Olmekische Kultur, c. 1400-500 v. Chr.

23. Olmekenkopf, c. 1200. Vulkangestein, 2,41 m. La Venta, Mexiko

24. Olmeken Wer-Jaguar, c. 1200. Basalt, Höhe 90 cm, Museo Nacional de Antropología, Mexiko-Stadt.

25. Olmeken-Baby, 12.–9. Jh. BCE, Keramik, Zinnober, roter Ocker, H. 13 3/8" x B. 12 ½" x T. 5", Metropolitan Museum of Art

26. Olmeken-Maske, 900-300 v. Chr., Jadeit, Zinnober, 6 7/8 x 5 9/16 x 3 1/4 Zoll. Minneapolis

Plein-Air-Malerei

Ursprünge der Plein-Air-Malerei

Obwohl das Malen im Freien heute als üblich gilt, galt es als revolutionär, als es im frühen 19. Jahrhundert in Europa entstand. „Plein Air“ ist ein französischer Begriff, der in „Open Air“ oder einfach im Freien übersetzt wird. Es wird jedoch mit dem Impressionismus in Verbindung gebracht, es ist jedoch wirklich die Grundlage, auf der sich der Impressionismus aufgebaut hat. Freilichtmaler arbeiteten an Seen, Flüssen, Bergen, Hügeln, Teichen und Landschaften, um das Gefühl zu vermitteln, in der Natur zu sein. Es basierte auf direkter Beobachtung der Sinne, nicht aus dem Gedächtnis oder einem Foto. Ein wesentlicher Bestandteil der Freilichtmalerei ist der Versuch, das natürliche Licht einzufangen und die flüchtigen Momente in der Landschaft zu kanalisieren. Diese Kunstrichtung hat ihren Ursprung in der Arbeit des Engländers John Constable und der französischen Barbizon School unter der Leitung von Jean-Francois Millet. Für die Arbeit im Freien in der Natur ist es erforderlich, Künstlerbedarf zur Hand zu haben, daher war es für Künstler zeitaufwändig und umständlich, ihre Staffeleien und Pigmente zu ihrem Malort zu transportieren, was manchmal eine lange Wanderung auf zerklüftete Berghänge war.

Freilichtmalerei wurde durch Innovationen der Farbtuben und tragbaren Staffeleien, Paletten und Malkästen ermöglicht. Bevor diese erfunden wurden, hatten Künstler persönliche Studioassistenten, die mit Leinöl Pigmente zermahlen und Materialien für die Arbeit im Freien vorbereiteten. Die 1841 von John Goffe Rand erfundene zusammenlegbare Zinkfarbtube machte Studioassistenten überflüssig. Die praktischen, tragbaren und massenproduzierten Farbtuben von Rand hatten eine „Stopper“-Kappe, ideal für das Malen im Freien. [Siehe Abbildung 1.] Dies war ein wichtiger Beitrag zur Verbreitung von plein air, da es für Künstler viel einfacher wurde, sich mit all ihren benötigten Materialien ins Freie zu begeben. Das Londoner Unternehmen Windsor & Newton folgte diesem Beispiel und stellte mehr „tragbare“ Kunstmaterialien her, wie die klappbare Staffelei, Palette und mit Gesso grundierte, vorgespannte Leinwände.1 Sie entwarfen diese Materialien unter Berücksichtigung der Bedürfnisse eines Freilichtkünstlers. All diese Erfindungen ermöglichten das Malen im Freien und wurden von späteren impressionistischen Malern wie Renoir und Monet geschätzt.

John Constable (1776-1837), ein englischer Landschaftsmaler, war ein Pionier und Verfechter der Freilichtmalerei. Sein Zugang zur Kunst war, dass sie auf der Wahrheit basieren sollte, was der Künstler selbst direkt vor sich beobachtet. Alle seine Gemälde sind von sentimentalem Stolz auf die üppige und ruhige englische Landschaft durchdrungen und konzentrieren sich normalerweise auf den Himmel, das Licht und die Atmosphäre.2 Nehmen Sie die Heuwagen zum Beispiel eines der bekanntesten Werke von Constable. [Siehe Abbildung 2.] Es ist eine Szene eines ruhigen, friedlichen Morgens auf einer Farm, in der zwei Männer an Bord eines Pferdewagens durch einen seichten Teich stapfen. Ein Welpe mit braunen Flecken betrachtet den Wagen am Rand des Wassers.Auf der linken Seite steht das bescheidene Haus, das teilweise in einen dunstigen Morgennebel verhüllt ist. Die gesamte Landschaft wird von üppigem Grün umrahmt, während der Himmel von hell zu grau übergeht. Es war eine Aufgabe der Freilichtmaler, das Licht in ihren Gemälden genau darzustellen, da sich das Licht ändert, wenn sich die Sonne über den Himmel bewegt. Dieses Gemälde weckt ein Gefühl der Gelassenheit und Wertschätzung für die ruhige Landschaft, unberührt von Industriegebäuden und Menschenmassen. Constable schätzte eindeutig die natürliche Schönheit des Landes, das von Schwerindustrie und Maschinen ungestört war.

Unter der Leitung von Millet malte die französische Schule von Barbizon die Landschaft am Rande der Wälder von Fontainebleau. Während die meisten Pleinair mit den Werken der Impressionisten identifizieren, wurden sie von der Arbeit der Barbizon School beeinflusst. Da ihr Ziel darin bestand, eine echte Wiedergabe der Natur zu schaffen, wurden viele später als Realisten bekannt. Neben der Darstellung der Naturrealität widmeten sich die Maler von Barbizon der Darstellung der Realität der Arbeiterklasse. In Millets Werk wird der gewöhnliche Landarbeiter als „Held der Arbeiterklasse“ dargestellt.3 Drei Frauen stehen frühmorgens auf, bevor die Sonne aufgeht, um in Millets Gemälde ihre Felder nachzulesen Die Ährenleser. Alles an der Szene ist gewöhnlich und Arbeiterklasse, von den hohen Heuhaufen in der Ferne bis zu den krummen Rücken der Ährenleser bei der Arbeit. Die Figuren sind relativ nah an der Horizontlinie angeordnet, wodurch sie größer und wichtiger erscheinen. Vielleicht verherrlicht Millet das mühsame Leben seiner Untertanen als Thema der harmonischen Existenz des Menschen mit der Natur.


ABGESAGT – EXPLORE UT 07.03.2020: Griechischer und römischer Mythos auf UT Campus Tours

Die Tour startet am Waggener Saal (Turmseite). Die Tour wird ungefähr eine Stunde dauern. Die erste Führung findet um 11:00 Uhr statt, weitere Führungen beginnen zu jeder vollen Stunde bis 14:00 Uhr. Bitte beachten Sie, dass der Spaziergang etwas weniger als eine Meile lang sein wird und wir Treppen auf und ab gehen werden. Sie können die Tour jederzeit verlassen, wenn Sie es für richtig halten. Die Tour endet an der Statue von Diana of the Chase. Eine Google-Karte der Tour und der Sehenswürdigkeiten finden Sie hier.


Kunst und Identität im griechischen Mittelalter, 1100� v. Chr

In dieser kühnen, innovativen und höchst originellen Studie beseitigt Susan Langdon viele alte, ziemlich müde und oft mühsame Sichtweisen auf die griechische “geometrische” Kunst und haucht so der Ikonographie der Zeit dazwischen neues Leben ein 1100 und 700 v. Chr. Zu lange wurde das Studium der geometrischen Kunst vom Schatten Homers dominiert, einer Tyrannei des Textes, die so durchdringt, dass sich hinter jedem Bild ein noch so entfernter Hinweis auf eine epische Erzählung verbergen musste. 1 Ein noch so anonymes Schiffswrack musste also das von Odysseus und seinen Gefährten sein, ein Wagenrennen konnten nur die Begräbnisspiele für Patroklos oder einen anderen Helden sein und ein seltsames Paar “Zwillinge” auf einer Trickvase in der Athener Agora wurden 1936, ein Jahr nach ihrer Entdeckung, von Roland Hampe genial interpretiert als der junge Nestor im Kampf gegen die sogenannten Aktorone-Molione-Zwillinge Ilias XI.707ff. 2 Das soll nicht heißen, dass Langdon Homer meidet, sie liest Homer einfach anders, und ich würde behaupten, erleuchteter.

Ab dem 19. Jahrhundert blühten Interpretationen von Szenen auf griechisch-geometrischer Keramik, Bronzen, Elfenbein und anderen kleinen Funden auf, wobei jede versuchte, eine frühere Interpretation zu übertreffen, jede nur durch die Vorstellungskraft ihres Autors begrenzt. Ein klassisches Beispiel dafür sind die gefeierten Dinos im British Museum (18999.2-19.1), die ein Schiff darstellen, mit etwa 40 Ruderern, die bereit sind, den überlebensgroßen Mann über das Meer zu tragen, der den Arm einer ähnlich großen Frau greift das Boot betreten. Die Art und Weise, in der die Ikonographie dieser Vase von früheren Gelehrten interpretiert wurde, ist eine Geschichte, die von Langdon geschickt erzählt wurde. Obwohl ursprünglich von A.S. Murray im Jahr 1899 – der die beiden Seiten der Vase zusammen las – als Begräbnisaktivitäten, die in einem Schiffsrennen gipfelten, 3 wurde das Paar später unterschiedlich als Ariadne und Theseus, als Helen und Paris (oder Menelaos), als Jason und Medea identifiziert oder sogar als Hektor und Andromache (S. 19). Wie Langdon ausführt, nähern sich neuere Interpretationen der Szene in Begriffen des “realen Lebens”, nämlich als Entführungsheirat oder einfach als “ein tadelloser Seekapitän, der von seiner Frau Abschied nimmt”, obwohl sie pflichtbewusst eine ganze Reihe von . auflistet Zweifler. 4 Langdon fährt fort, Klaus Fittschens ausführliche Diskussion über die Vase zu erzählen, und die Passage verdient es, vollständig zitiert zu werden, da sie Langdons wunderbare Art, freundlich und doch bestimmt, mit weniger als befriedigender Gelehrsamkeit umzugehen: & 8220….Fittschen’s 1969 Diskussion über den Krater bleibt an Gründlichkeit unübertroffen. Er überblickte die Bandbreite der mythischen Möglichkeiten und testete eine umfassende ikonographische Analyse anhand literarischer Quellen. Sein Eliminationsverfahren führte nur zu negativen Ergebnissen. Aufgrund widersprüchlicher ikonographischer Hinweise, so schloss er, kann die Schiffsszene keiner Legende zugeordnet werden und muss eine zeitgenössische Abreise eines Mannes im 8. Es ist schwer, einen Fehler in dieser Logik zu finden oder mit den Ergebnissen zufrieden zu sein. Sie bieten wenig, um unser Verständnis von geometrischer Kunst zu erweitern” (S. 21).

Die Schönheit von Langdons Leistung liegt in der Tatsache, dass sie über den traditionellen Fokus hinaus auf eine Gesellschaft der frühen Eisenzeit blickt, die von männlichen Kriegern (eine von Homer so schön gestaltete Gesellschaft) sowie Eliten und Nicht-Eliten (Ian Morris’s .) dominiert wird kaloi und kakoi) und die Fokussierung auf Veränderungsprozesse, die klassenbezogene Aspekte betonen. Stattdessen bringt Langdon Frauen und Kinder ein, eine einfache, aber radikale Abkehr von der früheren Wissenschaft. Mittels einer Kombination aus ikonographischer Analyse, die mit Gendertheorie, Totenanalyse und Objektbiographie gut informiert ist, bringt Langdon die Art und Weise hervor, in der figurale Repräsentation verwendet wurde, um kritische Phasen zu vermitteln – was Van Gennep’s nannte Riten de Passage 5 – im Leben von Männern und Frauen. Indem er sich der griechischen geometrischen Kunst als erfinderisch und ausdrucksstark nähert, gelingt es Langdon, uns der Erfahrung seines ursprünglichen Publikums näher zu bringen (vgl. S. 8).

Nach einer prägnanten Einführung (S. 1-18), die die Organisation der Studie beschreibt, und “The Collaborative Enterprise of Geometric Art”, “Geometric Art and the Early Greek Community” und “Listening to Homer”, das erste von fünf Kapiteln trägt den Titel “Art Made to Order” (S. 19-55). Das Kapitel beginnt mit den bereits erwähnten Entführungsdinos im British Museum und wendet sich den theoretischen Grundlagen und Gründen für die Verbindung geometrischer Bilder mit sozialen Ritualen zu und legt die Prämissen und Methoden ihres Ansatzes sauber dar. Hier ragen der Kontext und die kontextualisierende Bildsprache groß auf, natürlich eingeschränkt durch zeitgenössische poetische Beweise, die einen, wenn auch flüchtigen, Blick auf eine kulturelle “Mentalität” geben. Groß ist auch die Idee, dass es sich bei “signifikanten Objekten” um die Zusammenarbeit zwischen Mäzen und Künstler im Rahmen eines gesellschaftlichen Anlasses handelt. Was Langdon aufdeckt, ist ein wachsender Ausdruck kollektiver Identitäten, eben jener Identitäten, die Gemeinschaften und institutionalisierte Rollen und Ungleichheiten verbanden. Zum Abschluss des Kapitels “geometrische Kunst beschäftigt sich mit der Agenda, der Vermittlung von Beziehungen, Verhaltenskodizes, einer normativen Sicht auf Männer und Frauen, Familien und Gemeinschaften. Die Selbstdefinition der Elite ist führend, steht jedoch nicht im Gegensatz zu breiteren Gruppeninteressen. Sie wird die griechische Kultur für kommende Generationen prägen” (S. 55).

Kapitel 2 (S. 56-125) mit dem Titel “Geometric Art Comes of Age: An Archaeology of Maturation” befasst sich mit den Beweisen für Reifungsriten, die Jungen auf das Erwachsenwerden vorbereiteten. Dies dokumentiert zusammen mit den folgenden Kapiteln die Entstehung dessen, was Langdon als “ideale”Geschlechtstypen bezeichnet. Sie argumentiert, dass die Verwendung von Bildern in Übergangsriten Wege für Wettbewerbsverhalten sowie ein Mittel zur Einstufung und Stärkung eines neuen Männlichkeitsideals bot. Hier wirft Langdon ihr Netz weit aus. Die Liste der Kapitelunterüberschriften gibt einen Hinweis auf die breite Palette der behandelten Themen: Children and Material Culture Trial by Amazon Being and Becoming The Case of Kato Syme Geometric Centaurs: Good, Bad, and Ugly Gorgonen und Medusa: Das Mädchen hinter der Maske Maskierungsrituale und ein Bedürfnis nach Monstern. Das Kapitel beginnt mit den Tiryns Bothros, einem rituellen Kontext, der den bemerkenswerten Terrakotta-Schild ans Licht brachte, der einen männlichen Krieger darstellt, der sein Schwert schwingt und den Helm seiner Gegnerin, einer Frau und einer Amazone, greift. In diesem Kapitel liegt ein Großteil des Fokus auf dem Kontext und den alternativen Bedeutungen, die sich ergeben, wenn Motive in anderen Kontexten angetroffen werden. Während des gesamten Kapitels achtet Langdon darauf, die Fallstricke der anachronistischen Anwendung späterer Texte und Rituale auf eine frühere Zeit zu vermeiden.

In Kapitel 3 (S. 126-196) wendet sich Langdon der Konstruktion der “tugendhaften” Jungfrau als sozialem Typus und der weiblichen Keuschheit als Gemeinschaftswert durch Ritual und Bild zu. Unter dem Titel “Virgin Territory: The Construction of the Maiden” beginnt das Kapitel mit einem mürrischen Hesiod, für den Jungfrauen in erster Linie durch ihren Körper gebildet werden. In diesem Kapitel spielt die Leichenanalyse eine zentrale Rolle, insbesondere die reichhaltige Sammlung weiblicher Gräber in Athen, insbesondere der Gräber von Mädchen und jüngeren Frauen. Ausgehend von den Friedhöfen der frühen Eisenzeit im Kerameikos und der späteren klassischen Agora untersucht Langdon, wie das Mädchen von geometrischen Künstlern visuell konstruiert wurde. In Anlehnung an die Arbeit von Ken Dowden analysiert Langdon die physischen Attribute, die die Schönheit und Fruchtbarkeit der Jungfrau konstruieren, vor dem Hintergrund anderer Elemente, nicht zuletzt Dowdens “sympathische Landschaft” von Nymphen und Mädchen. 6 In den verschiedenen regionalen Stilen der griechischen geometrischen Keramik ist der Jungfernreihentanz ein Hauptthema, und Langdon analysiert den Tanzakt aus einer regionalen Perspektive, beginnend mit den Argolis bis hin zu Attika und anderen Regionen. Langdon kehrt mit der interessanten Ikonographie der großen zylindrischen Bestattungsurne, die die Ermordung eines Kindes enthielt, zur Leichenschau zurück: ein klassisches Beispiel für Enchytrismus. Die Szene wird vor dem Hintergrund der thebanischen Daphnephoria interpretiert, die Merkmale des Reifungsrituals verkörpert: Trennung, Liminalität, Altersgruppe und Umkehrung, und von Theben geht Langdon zum Tanzen im frühen Argive Heraion über. Was an Langdons Analyse vielleicht am überraschendsten ist, ist die einfache Erkenntnis, dass junge “Frauen und Mädchen in den frühen griechischen archäologischen Aufzeichnungen überall sichtbarer sind als junge Männer (S. 195).

In Kapitel 4 (S. 197-233), “Maiden, Interrupted: The Art of Abduction”, untersucht Langdon Entwicklungen in der späteren geometrischen Ikonographie, die das Mädchen in narrative Situationen mit Entführungen versetzen, und diese, so argumentiert sie, die Ehe vorwegnehmen Paradigma der Klassik. Es gibt die Entführung aus dem Tanz sowie die Entführung durch den Zentauren. Wir kehren im vollen Kreis zu den Londoner Entführungs-Dinos und verwandten Szenen zurück, die ein Paar und ein Schiff beinhalten. Wie Langdon feststellt (S. 216), ist das Schiffsmotiv seit langem mit möglichen bronzezeitlichen Wurzeln als sakral verbunden hieros gamos Thema der letztlich nahöstlichen Ableitung. Folglich wird die verwandte Ikonographie in der minoischen Glyptik untersucht, um zu sehen, ob die Entführungs-Ehe-Gleichung eine Vorgeschichte hat. Die rauchende Waffe ist hier das bemannte Fluchtschiff, das in minoischen und mykenischen sowie geometrischen und archaischen Darstellungen in einer Vielzahl von Medien zu finden ist.

Das Männchen fängt nicht nur das Mädchen, er fängt auch das oikos. Dies ist das Thema von Kapitel 5, “Die Domestikation des Kriegers” (S. 234-291). Das Kapitel verlagert sozusagen die sozialen Akteure, wie Langdon es ausdrückt, aus dem Reich des Mythos in die “Realität” des früheisenzeitlichen Oikos (S. 17). Sie untersucht zunächst die Bildkonstruktion erwachsener Männlichkeit und untersucht dann alternative Paradigmen für die Ehe, einschließlich der ideologischen Konstruktion der Ehe als zunehmend androzentrische Institution. Neben dem Repräsentationsbereich konzentriert sich Langdon auf die tatsächlichen Überreste geometrischer Häuser, mit besonderem Augenmerk auf die am besten untersuchte geometrische Siedlung am Ort Zagora auf Andros (S. 263-276). Durch den Vergleich von Darstellungen des Oikos im Kontext von Ritualen mit tatsächlichen Veränderungen im häuslichen Raum gelingt es Langdon, den Dichotomien der bildlichen Darstellung eine chronologische Dimension zu verleihen.

Es gibt einen kurzen Epilog (S. 292-297). Hier liegt der Fokus ganz auf dem Höhepunkt der geometrischen Epoche: dem 8. Jahrhundert v. und Langdon hinterfragt energisch die moderne Sicht auf die “Renaissance” des 8. Vielmehr betrachtet Langdon die geometrische materielle Kultur durch eine soziale Linse, die wichtige Einblicke in Kunst, Gesellschaft und Religion liefert. Ein zentraler Grundsatz ihrer Studie ist, “dass der gesellschaftliche Wandel im frühen Griechenland bewusst oder unbewusst durch Reifephasen manövriert wurde (S. 293). Anstatt die Untersuchung wie immer auf zwei Optionen zu beschränken: Stellten geometrische Bilder alltägliche Gegenstände und Ereignisse dar oder waren sie Ausdruck eines mythischen Bewusstseins? Langdon schlägt eine dritte Alternative vor: “Als echtes Repräsentationssystem stellte der geometrische Bildstil ein weithin akzeptiertes Mittel dar, die Realität in Begriffen darzustellen, die das soziale Leben komplizierten und Unterschiede schufen” (S. 293).

Die Vorstellung der geometrischen Bilddarstellung als hochsoziales Phänomen ist, wie Langdon feststellt (S. 17), keine anspruchsvolle Aufgabe. Schwieriger ist das, was Langdon zu erreichen versucht: die geometrische Kunst in die Rituale des Lebens zurückzubringen. Ich vermute, dass einige traditionellere klassische Kunsthistoriker nicht mit jedem Aspekt dieses Buches warm werden, da es die bequeme Art und Weise, in der viele Gelehrte Bild und Text als Analogien voneinander betrachtet haben, erschüttert. Aber das ist die Herausforderung von Kunst und Identität : es zeigt uns, dass viele der zuvor gestellten Fragen und tatsächlich die Prämissen, unter denen die geometrische Ikonographie angegangen wurde, vom Weg abgekommen, wenn nicht sogar fehlerhaft waren.

Kurz gesagt, dies ist ein spektakuläres Buch und meiner Meinung nach eine der intelligentesten Analysen der griechischen geometrischen Kunst, die jemals geschrieben wurden. Seine Brillanz liegt in seiner Einfachheit. Beim Durchlesen fällt mir auf, wie oft ich dachte: “warum hat noch nie jemand daran gedacht?!” Gut durchdacht und durchdacht, gründlich recherchiert, reich bebildert und elegant geschrieben, Kunst und Identität ist ein “must-read” für jeden, der sich auch nur im Entferntesten für das frühe Griechenland interessiert. Es wird schnell zu einer wegweisenden Studie werden, die die Art und Weise, wie wir Bilder im Korpus der griechisch-geometrischen Figurendarstellung betrachten, neu orientieren wird.

1. Siehe zuletzt A.M. Schnodgrass, Homer und die Künstler: Text und Bild in der frühen griechischen Kunst, Cambridge 1998.

2. R. Hampe, Frühe griechische Sagenbilder in Böotien, Athen 1936, 87-88, fig. 31 für eine vollständige Diskussion und Referenzen siehe J.K. Papadopoulos, “Tricks and Twins: Nestor, Aktorone-Molione, die Agora Oinochoe und der Potter, der sie gemacht hat,” in P.P. Betancourt, V. Karageorghis, R. Laffineur und W.-D. Niemeier, Hrsg., Meletemata: Studien in ägäischer Archäologie an Malcolm H. Wiener zu seinem 65. Lebensjahr übergeben (Aegaeum 20), Lüttich 1999, 633-640.

3. A.S. Murray, “A Neue Vase der Dipylon-Klasse,” JHS 19, 1899, 198-201.

4. Einschließlich G.S. Kirk, “Ships on Geometric Vases,” BSA 44, 1949, 93-153 S. Brunnsåker, “The Pithecusan Shipwreck: Eine Studie über ein spätes geometrisches Bild und einige grundlegende ästhetische Konzepte des geometrischen Figurenstils,” OpRom 4, 1962, 232, Anm. 3 K. Fittschen, Untersuchungen zum Beginn der Sagendarstellungen beider Griechen, Berlin 1969 Schnabelgras, Eine Archäologie Griechenlands: Der gegenwärtige Zustand und der zukünftige Umfang einer Disziplin Berkeley 1987, 166-169 T. Rombos, Die Ikonographie der attischen spätgeometrischen II-Keramik (SIMA 68), Jonsered 1988 G. Ahlberg-Cornell, Mythos und Epos in der frühen griechischen Kunst: Darstellung und Interpretation (SIMA 100), Jonsered 1992.

5. A. Van Gennep, Rites de Passage Paris 1909, obwohl dieses bahnbrechende Werk von Langdon nicht erwähnt wird.

6. Siehe K. Dowden, Die Verwendung der griechischen Mythologie, London und New York 1992 siehe weiter Dowden, Der Tod und das Mädchen: Initiationsriten für Mädchen in der griechischen Mythologie, London und New York.


Kräuter für Astrologieliebhaber!

Kräuter haben einen herausragenden Platz in der Geschichte der Menschheit, aber nicht nur auf therapeutischer und kosmetischer Ebene. Im Gegenteil, die alten Völker verehrten Kräuter, verliehen ihnen magische Eigenschaften und verbanden sie mit vielen Legenden und natürlich Gottheiten.

Auch die Astrologie, ein Studium mit langer Geschichte, hat eine einzigartige Beziehung zu den Kräutern. Tatsächlich kombinierten Hippokrates-Behandlungen die therapeutische Verwendung von Kräutern mit den Mondphasen und dem Sonnenstand in den Sternbildern! Ab dem 3. Jahrtausend v. Chr. waren sich die Menschen des himmlischen Zyklus bewusst und schufen Heiligtümer und Sanatorien an geographischen Orten, die mit den Sternbildern der Jahreszeiten verbunden waren.

Beim Studium der Astrologie stellen wir fest, dass jedes Zeichen mit einem Planeten (einschließlich des Mondes) verbunden ist und jeder Planet eine Gottheit der alten Zeiten und die gegebenen Eigenschaften ausdrückt. Jedes Sternzeichen hat daher einige Lieblingskräuter, die für jedes Sternzeichen sowohl auf physischer als auch auf psychischer Ebene besser funktionieren!

So, welche Kräuter jedem Zeichen entsprechen und warum:

Widder (21. März – 19. April)

Widder ist ein Feuerzeichen, das erste des Tierkreises, das von Aris regiert wird. Die Farbe, die den Widder ausdrückt, könnte nicht anders sein als Scharlach, während die empfindlichen Körperteile der Kopf, die Augen und das Gesicht sind. Mythologisch ist die Konstellation mit dem goldenen Widder verbunden, der Frixos und Elli trägt. Kräuter, die perfekt in die Ernährung des Widders passen, sind scharf, intensiv, stachlig, sogar bitter. Kräuter, die Widder bevorzugen, sind solche, die das Blut reinigen und die Durchblutung fördern.

Ätherische Öle: Weihrauch, Rosmarin, Majoran, schwarzer Pfeffer.

Kräuter & Gewürze: schwarzer Pfeffer, Koriander, Cayennepfeffer, Basilikum, Brennnessel, Wermut, Klee, Rotklee, Wermut, Johanniskraut, Hopfen, Majoran, Distel.

Obst und Gemüse: Meerrettich, Zwiebel, Knoblauch, Lauch, Paprika, Schnittlauch, Radieschen.

Blüten: Tulpe, Amaryllis, Geißblatt.

Stier (20. April – 20. Mai)

Stier ist ein Erdzeichen, das von Venus regiert wird, der Göttin der Liebe und Schönheit, und der Farbe, die ein Stierrosa ausdrückt. Mythologisch ist Stier mit einer der vielen Formen verbunden, die Jupiter angenommen hatte. Die mit Stier verbundenen Kräuter und Pflanzen sind süß. Das Zeichen ist mit Hals, Ohren und Speiseröhre verbunden. Die Kräuter, die für Stier großartig sind, sind also weichmachend und entzündungshemmend.

Ätherische Öle: Ylang-Ylang, Patchouli, Rose.

Gewürze & Kräuter: Minze, Thymian, Kardamom, Süßholz, Nachtkerze, Seifenkraut, Bockshornklee, Malve, Lavendel, Löwenzahn, Salbei, Eisenkraut, Angelika.

Obst und Gemüse: Spinat, Erbsen, Kartoffeln, Süßkartoffeln, Kürbisse, Artischocke, Traube, Apfel, Feige, Aprikose, Granatapfel, Erdbeere.

Zwillinge (21. Mai – 20. Juni)

Zwillinge ist ein Luftzeichen, das von Hermes, dem Gott der Kommunikation, der Intelligenz, des ständigen Wandels und des Handels, mit der Farbe Gelb regiert wird. Die mit der Konstellation verbundene Legende ist die Dioskuren, Castor & Pollux. Die mit Zwillingen verbundenen Kräuter und Pflanzen sind kombiniert und in Vielfalt. Das Zeichen ist mit der Lunge, den Schultern und den oberen Gliedmaßen verbunden. So sind Kräuter, die Zwillinge begünstigen, schleimlösend und tonisierend für die Atemwege und die Konzentration!

Ätherische Öle und Essenzen: Basilikum, Grapefruit, Neroli.

Gewürze & Kräuter: Dill, Süßholz, Fenchel, Zitronengras, Petersilie, Thymian, Andorn, Lobelie, Baldrian, Zitronenmelisse.

Obst und Gemüse: Endivien, Karotten, Hafer.

Krebs (21. Juni – 22. Juli)

Krebs ist ein Wasserzeichen, das vom veränderlichen Mond befohlen wird, und die Farben, die dieses Zeichen ausdrücken, sind weiß und alle Grautöne. Die Konstellation ist mythologisch mit einer anderen Leistung des Herkules verbunden. Teile des Körpers, die mit diesem Zeichen verbunden sind, sind der Magen, die Leber und die Brust. Aufgrund der zarten Natur des Zeichens sind die passenden Kräuter weich und bieten dem Körper Feuchtigkeit und eine gute Verdauung.

Ätherische Öle und Essenzen : Lavendel, Kamille, Wacholder.

Gewürze und Kräuter: Kardamom, Lorbeerblatt, Kamille, Salbei, Aloe Vera, Nachtkerze, Melisse, Agrimonio, Eisenkraut.

Obst und Gemüse: Zitrone, Heidelbeere, Pilze, Rüben, Süßkartoffel, Melone, Wassermelone, Kürbis, Seetang, Banane, Apfel, Birne.

Blüten: Akanthus, Rittersporn.

Löwe (23. Juli – 22. August)

Leo, ein Feuerzeichen, das mythologisch mit dem nemeischen Löwen verbunden ist, kommandierte die Sonne. Sonnenlicht verbindet Löwe mit Herz, Rücken und Wirbelsäule, und die Farben sind alle Schattierungen von Orange und Gold. Kräuter, die miteinander verbunden sind, haben eine leuchtende Farbe und große Blüten und hängen natürlich mit dem Kreislauf und dem Blutdruck zusammen.

Ätherische Öle und Essenzen : Kampfer, Knoblauch, Rosmarin, Zitrone.

Gewürze und Kräuter: Dill, Fenchel, Anis, Zimt, Ingwer, Zitronenmelisse, Estragon, Weinraute, Kamille, Effrazia, Borretsch, Petersilie, Weißdorn, Leonouros.

Obst und Gemüse: Mais, Mangold, Ananas, Orange, Grapefruit, Olive, Kokos.

Blumen : Ringelblume, Sonnenblume.

Jungfrau (23. August – 22. September)

Die Jungfrau ist ein Erdzeichen der am meisten gelandeten, mit dem Sternbild das größte des Tierkreises, das mythologisch Persephone darstellt. Der Planet, der das Zeichen regiert, ist Hermes, während die Farben, die es ausdrücken, alle erdig sind wie Beige, Braun und Grün. Die mit Jungfrau assoziierten Körperteile sind das Verdauungs- und Nervensystem mit häufigen Empfindlichkeiten. Kräuter mit einem hohen Kaliumgehalt sind für dieses Zeichen von Vorteil.

Ätherische Öle und Spirituosen: Salbei, Kamille, Thymian.

Gewürze & Kräuter : Dill, Fenchel, Schwarzer Andorn, Lavendel, Majoran, Scutellaria, Himbeere (Blätter und Wurzel), Wegerich, Johanniskraut, Baldrian, Bockshornklee, Salbei.

Obst und Gemüse: Gerste, Hafer, Roggen, Weizen, Hirse.

Blumen : Morgenruhm, alle kleinen Blüten, Gänseblümchen.

Waage (23. September – 22. Oktober)

Waage, das Zeichen der Aphrodite, ist die einzige Konstellation, die mit einem Objekt verbunden ist, und wird für einige als Symbol für Nemesis angesehen, während für andere Liebe und Seele. Die Farben, die Waage ausdrücken, sind die Pastelltöne Blau und Grün, während die mit Waage verbundenen Körperteile die Nieren, die Nebennieren, die Taille und das Gesäß sind. Kräuter, die dem Körper einer Waage zugute kommen, haben hauptsächlich mit einer gesunden Nierenfunktion zu tun.

Ätherische Öle und Spirituosen: Weihrauch, Himbeere, Melisse.

Gewürze & Kräuter: Pfefferminze, Minze, Vanille, Melisse, Efeu, Bergamotte, Brunnenkresse, Kardamom, Kamille, Eukalyptus.

Obst und Gemüse: Aubergine, Süßkartoffel, Artischocke, Granatapfel, Aprikose, Apfel, Feige, Pflaume, Traube, Erdbeere.

Blüten: Freesie, Gladiole, Hortensie.

Skorpion (23. Oktober – 21. November)

Der Skorpion, ein Zeichen des Wassers, das sowohl von Mars als auch von Pluto regiert wird, ist mythologisch mit Orion verbunden. Mit intensiven Einflüssen von Plutos dunkler Natur sind die Farben, die den Skorpion ausdrücken, Schwarz und Burgunderrot, während die mit dem Skorpion verbundenen Körperteile die Genitalien sind. Kräuter, die zu einem Skorpion passen, sind normalerweise selten, während die meisten Wurzeln sind. Nützliche Kräuter für einen Skorpion sind solche, die dem Fortpflanzungssystem und den Hormonregulatoren zugute kommen.

Ätherische Öle und Spirituosen: Pennyroyal, Patchouli, Jasmin.

Gewürze & Kräuter : Anis, schwarzer Pfeffer, Kaffee, Ingwer, Sesam, Koriander, Artemisia, Aloe, Ginseng, Serenoa, Pennyroyal, Himbeerblätter, Enzian.

Obst und Gemüse : Pilze, Paprika, Zwiebeln, Schnittlauch, Knoblauch.

Blüten : Chrysantheme, Anemone, Pfingstrose.

Schütze (22. November – 21. Dezember)

Der Schütze ist das letzte der vier Tierkreiszeichen des Feuers, das von Jupiter regiert wird. Das Sternbild wurde Centaur Chiron gewidmet, während die Farben, die das Zeichen ausdrücken, blau und lila sind. Die mit dem Schützen verbundenen Körperteile sind die Leber, die Oberschenkel und die Hüften. Kräuter, die zu einem Schützen passen, haben große, leuchtende Blüten, sind reich an Silizium und unterstützen die gesunde Funktion der Leber.

Ätherische Öle und Spirituosen: Bergamotte, Geranie, Rosmarin.

Gewürze & Kräuter : Muskat, Safran, Nelke, Löwenzahn, Salbei, Anis, Minze.

Obst und Gemüse : Spargel, Himbeere, Rhabarber, Rote Bete, Tomate, Rübe.

Blumen : Nelken, Agrampole, Narzissen.

Steinbock (22. Dezember – 19. Januar)

Das letzte Zeichen der Erde, regiert vom konservativen Saturn, bevorzugt die langsam wachsenden Holzkräuter, die keine Blüten haben. Der Mythos der Konstellation handelt vom Gott Panna. Die Farben des Steinbocks sind braun, grau und schwarz, während die verbundenen Körperteile Knochen, Knie und Gelenke sind. Die sehr wohltuenden Kräuter für einen Steinbock sind reich an Kalzium zum Schutz der Knochen und Gelenke.

Ätherische Öle und Spirituosen : Eukalyptus, Ingwer, Patchouli.

Gewürze & Kräuter s : Cayenne, Nelke, Muskatnuss, Rosmarin, grüner Tee, Bergamotte, Estragon, Kreuzkümmel, Kamille, Majoran, Beinwell, Kava Kava, Thymian.

Obst und Gemüse: Spinat, Pilze, Rüben, Gerste, Roggen.

Blüten : Bilsenkraut, Usambaraveilchen.

Wassermann (20. Januar – 18. Februar)

Das letzte Zeichen der Luft, der exzentrische Wassermann, wird von Uranus regiert, während die Farben, die ihn ausdrücken, ätherisch sind, wie Türkisblau und Silber. Der Mythos vom Sternbild Wassermann bezieht sich auf einen schönen jungen Mann, Ganymed, den Zeus unsterblich gemacht hat, den Oinochoe der Götter. Die mit Wassermann verbundenen Körperteile sind Schienbeine, Knöchel und das Kreislaufsystem. Kräuter sollten die gesunde Funktion des Kreislaufsystems fördern, während die Kräuter, die zum Wassermann passen, selten sind und in der Nähe von Wasser gedeihen.

Ätherische Öle und Spirituosen : Bittermandel, Zitrone, Pfefferminze, Neroli.

Gewürze & Kräuter : Sternanis, Asphodel, Salbei, Beinwell, Baldrian, Kamille, Passionsblume, Hopfen, Aloe, Kava Kava, Lavendel, Zitronenverbene, Ysop.

Obst und Gemüse: Spinat, Rüben, Roggen, Gerste.

Fische (19. Februar – 20. März)

Fische ist ein doppelnaturiges Wasserzeichen, das von Poseidon, dem Wassergott, und Jupiter regiert wird. Der Mythos hinter der Konstellation ist einer der ältesten, wobei Aphrodite und Amor in Fische verwandelt werden, die vom Titan-Hurrikan gerettet werden sollen. Die Farben, die dieses Zeichen ausdrücken, sind Lila, Lila und die Farben des Meeres, während die empfindlichen Teile der Fische die Beine und das Immunsystem sind. Ideal sind die Kräuter die das Immunsystem stärken.

Ätherische Öle und Essenzen : Teebaum, Sandelholz, Rose.

Gewürze & Kräuter : Piment, Kardamom, Vanille, Euphrasia, Zitronenverbene, Basilikum, Ehinacea, Majoran.

Obst und Gemüse : Tomaten, Algen, Rüben.

Blumen : Maiglöckchen, Glyzinien.

Astrologie, wie auch immer missverstanden, ist ein sehr komplexes Studium, das seit der Antike mit Gesundheit und Kräutern in Verbindung gebracht wurde, und es gibt auch ein spezialisiertes Studium der medizinischen Astrologie. Es handelt sich um die zusammengesetzte Karte eines Menschen, auf der man die Körperteile und die Empfindlichkeiten unterscheiden kann, die je nach Planetenpositionen in Tierkreisen und Häusern auftreten, aber auch die ungünstigen oder harmonischen Planetengesichter, die im Moment der Geburt auftreten und anzeigen die Veranlagung des Einzelnen. Jeder Tierkreis drückt einen Teil des Körpers aus und jeder Planet eine Eigenschaft! Für diejenigen, die sich in Astrologie vertieft haben, wissen sie bereits, dass die Positionen der Planeten und insbesondere die Mondphasen eine wichtige Rolle bei der Gartenarbeit, Meteorologie, Fischerei und sogar der Pflege spielen!


Latein für alle!

Forbes-Magazin: 27. April 2017

Obwohl wir heute oft den nackten Marmor der antiken Skulptur romantisieren, wurden die meisten dieser Exemplare tatsächlich in leuchtenden Blau-, Rot-, Gelb-, Braun- und vielen anderen Farbtönen bemalt. In den letzten Jahrzehnten haben Wissenschaftler fleißig daran gearbeitet, die oft winzigen Spuren von Farbe, Intarsien und Blattgold auf antiken Statuen zu untersuchen und sie mithilfe digitaler Technologien in ihrer ursprünglichen Polychromie wiederherzustellen.

Wenn diese Geschichte der bemalten Statuen wieder ins Blickfeld rückt, bringt sie eine beunruhigende Frage mit sich: Wenn wir wissen, dass diese Statuen polychromatisch waren, warum bleiben sie dann in unserer volkstümlichen Vorstellung lilienweiß?

Kopf eines jungen Mannes. Centrale Montemartini, Rom, Italien. Farbe und Vergoldung noch sichtbar. Aufgedeckt im Bereich der Piazza Dante.

Wie wir die klassische Antike färben (oder nicht färben), ist oft ein Ergebnis unserer eigenen kulturellen Werte. Vor einer Ausstellung über Farbe in der Antike in der Liebieghaus Skulpturensammlung in Frankfurt stellte der Kunsthistoriker Max Hollein fest, dass bis ins 21. gemalt. Ein einflussreicher Lieferant dieser Lüge war Johann Joachim Winckelmann (gest. 1768). Seine zwei Bände zur Geschichte der antiken Kunst, Geschichte der Kunst des Altertums, waren in Europa sehr beliebt und haben dazu beigetragen, die Kunstgeschichte, wie wir sie heute kennen, zu definieren. Sie haben auch die Idee verewigt und weiter verankert, dass weiße Marmorstatuen wie die berühmten Apollo des Belvedere waren der Inbegriff von Schönheit.

Der berühmte Apollo des Belvedere wurde während der Renaissance ausgegraben, stammt aber aus dem frühen 2. Jahrhundert. CE. Es galt im 18. Jahrhundert als Schönheitsideal. Die Statue befindet sich heute in den Vatikanischen Museen in Rom.

Die Apollo des Belvedere ist selbst eine Marmorkopie eines griechischen Originals, das wahrscheinlich im 4. Jahrhundert v. Chr. In Bronze hergestellt wurde. Während viele griechische Bildhauer Bronze für ihre Bildhauerarbeiten verwendeten, bevorzugten die Römer den haltbareren Marmor. Besonders während des Römischen Reiches des zweiten und dritten Jahrhunderts n. Chr. verwendeten Bildhauer häufiger Marmor in ihren Kopien von Bronzeoriginalen. Während die Römer zum Teil materielle Entscheidungen trafen, sah Winckelmann etwas anderes. In der klassischen Skulptur aus weißem Marmor sah er die Verkörperung idealer Schönheit. Wie die emeritierte Princeton-Historikerin Nell Irvin Painter Details in ihrem Buch beschreibt Die Geschichte der Weißen, Winckelmann war selbst ein Eurozentrist, der regelmäßig außereuropäische Nationalitäten wie die Chinesen oder die Kalmücken verunglimpfte. Wie sie es ausdrückt, bedeutete „Farbe in der Skulptur Barbarei, denn sie gingen davon aus, dass die erhabenen alten Griechen zu raffiniert waren, um ihre Kunst zu kolorieren.“ Natürlich lag Winckelmann falsch, aber seine visuelle Erzählung wird weiterhin erzählt.

Die Römer machten auch Kopien in verschiedenen farbigen Murmeln, um den Hautton zu verleihen. Dies war wahrscheinlich der Fall, warum der Rosso-Antico-Marmor für diese römische Kopie eines griechischen Originals aus dem 2. Jahrhundert verwendet wurde, das einen Zentauren darstellt.

Wie sah diese bemalte, skulpturale Fassade eigentlich aus? Gelb, Rot und Schwarz wurden oft als Untermalung aufgetragen, bevor gemalte Details hinzugefügt wurden. Der Kunsthistoriker und Polychromie-Experte Mark Abbe hat betont, dass Maler über diesen Grundlack dann Farben auftragen könnten, um Haare, Augen, Augenbrauen, Schmuck und Kleidung mit einer Lebendigkeit zu betonen, die weißer Marmor allein nicht bieten könnte. Tatsächlich weisen antike Quellen wie Vitruv oder Plinius auf das Vorhandensein von Farben hin, die von antiken Bildhauern verwendet wurden. Aber wie Abbe feststellt, haben “Bestattungen, frühneuzeitliche Restaurierungspraktiken und historische Reinigungsmethoden die Polychromie römischer Marmorskulpturen reduziert.”

Archäologisches Museum Istanbul, Raum 5 – Rekonstruktion der ursprünglichen Polychromie eines römischen Porträts des Kaisers Caligula (37-41 n. Chr.). Leihgabe der Glyptotek München für die Bunte Götter-Ausstellung.

Die Römer ihrerseits hatten in ihrer mediterranen Welt eine große Vielfalt an Hauttönen. Fresken, Mosaike und bemalte Keramiken aus griechischer und römischer Zeit zeigen eine Faszination für Schwarzafrikaner und insbesondere Äthiopier, verwendeten jedoch nicht das, was W.E.B. Du Bois würde ein „Farbvorurteil“ nennen. Obwohl die Römer die Menschen im Allgemeinen nach ihrem kulturellen und ethnischen Hintergrund und nicht nach der Hautfarbe unterschieden, erwähnen antike Quellen gelegentlich den Hautton und Künstler versuchten, die Farbe ihres Fleisches zu vermitteln.

Ein Blick auf das Museum Ara Pacis, das während der Feierlichkeiten zum 2000. Todestag von Kaiser Augustus in Rom am 19. August 2014 beleuchtet wurde. Die Projektion ist digital, modular und ermöglicht die Änderung der Profile und Farben in Echtzeit. Die Wahl der einzelnen Farben der Ara Pacis erfolgte auf der Grundlage von Laborversuchen, Vergleichen mit der römischen Malerei, insbesondere in Pompeji, und Farbforschungen zu Architektur und antiken Skulpturen. (ALBERTO PIZZOLI/AFP/Getty Images)

Klassische künstlerische Darstellungen könnten in der Tat Gesichtszüge auf eine Weise übertreiben, die dem rassistischen Schnickschnack nicht unähnlich ist, der noch immer auf Flohmärkten und Antiquitätenläden im ganzen Land zu finden ist. Dennoch haben sich antike Personen nicht an der Konstruktion des biologischen Rassismus beteiligt. Wie der emeritierte Klassiker der Howard University, Frank Snowden, betonte, gab es in der Antike nichts Vergleichbares mit den virulenten Farbvorurteilen der Neuzeit.“

Was sagt es dem Betrachter heute also, wenn Museen strahlend weiße Statuen zeigen? Was sagt es, wenn die einzigen farbigen Menschen, die man wahrscheinlich sieht, auf einem Keramikgefäß erscheinen? Absichtlich oder nicht, Museen präsentieren dem Betrachter ein Falschfarben-Binär der antiken Welt. Eine, die in ihrer Kuratierung diese verzerrte Darstellung der Antike verewigt.

Der exzellente Tumblr “People of Color in European Art History” adressiert den Mangel an People of Color in der Kunstgeschichte, und Museen sollten dies beachten. Wie auf ihrer Tumblr-Seite vermerkt, besteht die Mission der Gruppe darin, Farbe in die Vergangenheit zurückzubringen: "Allzu oft werden diese Werke in Museen, Kunstgeschichte-Kursen, Online-Galerien und anderen Orten wegen der rückwirkenden Weißwäsche des mittelalterlichen Europas ungesehen , Skandinavien und Asien.”

Ein süditalienischer (wahrscheinlich apulischer) Oinochoe (Weinkrug) von c. 350 v. Chr., die einen Schwarzafrikaner darstellt. Diese ähneln ästhetisch, aber kontextuell nicht den späteren rassistischen “Face Pitchers”, die im amerikanischen Süden populär sind. Dieser Krug ist im Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, VA, ausgestellt.

Eine Rückkehr der Vielfalt zu den Hauttönen der Antike zeichnet ein wahreres Bild. Es fordert uns auch auf, über den aktuellen Stand der Disziplinen, Felder und Praktiken im Zusammenhang mit der Geschichtswissenschaft nachzudenken. Als Klassizist sind mir die Meere der lilienweißen, brillen- und tweedtragenden Menschen auf Konferenzen nicht fremd. Mein Feld wird von Weißen dominiert. Wir wissen seit langem, dass wir ein Diversitätsproblem haben, und eine Möglichkeit, dieses Problem anzugehen, könnte darin bestehen, hervorzuheben, welche wesentliche Rolle die Farbigen in der antiken mediterranen Geschichte spielten. Aber auch die Medien und Gestalter der Populärkultur sind gefordert. Zum Beispiel verewigen Darstellungen des antiken Roms in Videospielen die Wahrnehmung von Weiß durch ihre nachgebildeten Statuen und Darstellungen der Menschen des antiken Roms. Wie die Digital Humanistin und Videospielexpertin Hannah Scates-Kettler mir gegenüber bemerkte, ist das Weiß, das in beliebten Videospielen in der Antike dargestellt wird, ähnlich wie Ryse: Sohn von Romhält viele Farbige davon ab, sich selbst in dieser Landschaft zu sehen. Zusammen haben wir uns letzte Woche hingesetzt und das Spiel gespielt und es gab tatsächlich viele weiße Leute und weiße Statuen.

Hannah Scates Kettler, Digital Humanist und Videospielexpertin der University of Iowa, spielt Ryse: Son of Rome auf dem Bildschirm vor dem Digital Scholarship & Publishing Studio, University of Iowa, Iowa City, Iowa.

Das Weiß dieser Spiele, wie das von Museumsausstellungen, ist keine ganz bewusste Entscheidung. Sowohl Spieleentwickler als auch Kuratoren haben diese falschen Konstruktionen der Vergangenheit geerbt. Die klassische Archäologie, Wissenschaft und neue digitale Technologien ermöglichen es uns jedoch, zurückzugehen und das antike Mittelmeer genauer darzustellen. Auf diese Weise können wir die eurozentrische Kunstgeschichte des 18. An seiner Stelle können wir die Vielfalt des Mittelmeers, seiner Menschen und seiner Geschichte veranschaulichen. Und vielleicht können wir uns in dieser wahreren Darstellung besser verstehen.

Mumienporträt eines bärtigen Mannes, römisch-ägyptisch, um 150 – 170 C, Encaustic auf Holz. Sogenannte “Fayum Portraits” vermitteln oft eine bessere Vorstellung vom Hautton der Mittelmeervölker, insbesondere in Ägypten. Jetzt im Getty Museum.

Sarah E. Bond ist Assistant Professor of Classics an der University of Iowa. Für mehr über die antike und mittelalterliche Geschichte folge ihr @SarahEBond.


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